BÀI ĐÃ ĐĂNG BÁO

V Ũ   Đ Ì N H   P H Ò N G

Những bài viết

NHÀ XUẤT BẢN VĂN HOÁ

HÀ NỘI – 2011

MỤC LỤC

1. Một tập thơ một tấm lòng - đọc "Người Con Gái Sông Gianh" của Lưu Trọng Lư

2. Trên những nẻo đường đất nước - phóng sự

3. Nàng Si-ta - tiết mục mới của Đoàn Chèo Hà Nội

4. Chuyện lạ Thành Nu-kha - tiết mục mới của Đoàn Chèo Hà - Sơn - Bình

5.. Từ  "Tổ chim cun cút" đến  "Nơi cuộc đời ẩn náu"- tiết mục mới của Đoàn Kịch Hà NộiL

6. Trường Văn hóa Nghệ thuật Hải Phòng - giới thiệu

7. Một buổi tối với nhà thơ - Ghi nhanh

8. Nhìn lại những chặng đường của mỹ thuật sân khấu nước ta. Khảo sát.

9. Sân khấu Việt Nam là sân khấu hiện thực xã hội chủ nghĩa. Báo cáo đề dẫn tại Hội nghị Lý luận Phê bình Sân khấu toàn quốc 1980

10. Vài ý kiến sau khi đọc "Phép màu của quên lãng" của Cao Xuân Hạo- phê bình

11. Về cách hiểu chữ "Tầy" - phê bình

12. Tìm về cội nguồn : phả hệ họ Ngô

13. Kỷ niệm về Hoài Thanh - hồi ký

14. Kỷ niệm về hai chuyên gia đạo diễn xô-viết - hồi ký

15. Cái thú nghe kể chuyện ma - hồi ức

16. Chỉ tại chiếc bánh chưng - hồi ký

        17. Vài kỷ niệm nhỏ chợt nhớ về  Bửu Tiến

               

PHÊ BÌNH - GIỚI THIỆU

Một tập thơ, một tấm lòng

(Đọc Người Con Gái Sông Gianh của Lưu Trọng Lư)^[1]

            LƯU TRỌNG LƯ là nhà thơ quen biết của chúng ta. Năm 1958 anh cho ra tập Toả Sáng Đôi Bờ trong có bài "Sóng Vỗ Cửa Tùng" mà nhiều người còn nhớ. Từ bấy đến nay anh vẫn viết đều. Nhất là mấy năm gần đây anh viết nhiều.

Chúng ta luôn được thưởng thức những vần thơ đằm thắm của anh trên các trang báo Nhân Dân, Văn Nghệ…và trên làn sóng điện của Đài Tiếng Nói Việt Nam. Tuy vậy độc giả vẫn chờ mong có trong tay một cuốn sách dù nhỏ, tập hợp lại những bài thơ ấy. Cuốn Người Con Gái Sông Gianh ra đời thật đúng lúc.

Cuốn sách xinh xắn gồm ba chục bài Lưu Trọng Lư viết trong thời gian 1959 đến 1968, phần lớn là những bài anh viết sau ngày 5-8-1964, khi giặc Mỹ bắt đầu trắng trợn tiến công miến Bắc xã hội chủ nghĩa của chúng ta. Từ ngày ấy trên toàn miền Bắc đã bùng lên một cao trào chống Mỹ cứu nước. Khắp nơi xuất hiện những anh hùng mới, mang một lòng yêu nước vô bờ và một chí căm thù giặc Mỹ sâu sắc. Trong hai chuyến đi vào chiến trường ác liệt ở Khu IV cũ, anh đã thấy những con người ấy, yêu mến họ và dành cho họ những vần thơ đẹp nhất.

*  *  *

Lưu Trọng Lư rất xúc động xót thương trước những nạn nhân của quân giặc tàn bạo. Đấy là em Mai nằm cạnh bảng đen, “chữ phấn toác làm đôi”. Tay em còn nắm chặt mẩu bút chì, “quả táo bầm lăn bên túi vải”, và nhà thơ nghẹn ngào :

            Mảng tường đổ, náng chiều in bóng chân em vừa chạy

            Giữa bom đạn còn vang hai tiếng “Thầy ơi !”

                                                                        (EM MAI)

Người đọc đau xót tự hỏi : "Ta phải làm gì để trả thù cho cái chết của em bé học sinh non nớt ngây thơ kia ?" Cảnh vật, ánh sáng, không gian, và cả tiếng thét cầu cứu của em bé như dừng cả lại, ghi sâu một tội ác man rợ của giặc Mỹ.

            Đấy cũng là em “Bé” ở một trại tập trung bên Áo. Bọn phát-xít dẫn em ra khỏi ngục tối, cài một cành hoa lên đầu em và bảo cho về với mẹ. Trên đường đến cõi chết mà Bé vẫn tưởng sắp được gặp mẹ :

                        Em mừng quýnh cả đôi chân

                        Nho nhỏ đôi gót sen

                        Em băng liền giữa tuyết

                        Con chim nhỏ hót chào em

                        Mà em nỏ biết

                        Chiều đó em đi…

                                                Vĩnh biệt.

                                                            (BÉ)

Hình ảnh tương phản giữa nỗi vui hồn nhiên, ngây thơ với số phận bi thảm của em gây nên một nỗi đau xót khôn cùng. Cái chết của em bất ngờ quá khiến ta không kịp rơi nước mắt, nhưng rồi hình ảnh đôi gót chân hồng hào chạy luýnh quýnh trên tuyết lạnh cứ ám ảnh mãi, làm chúng ta không ghìm lòng được và nước mắt bỗng trào ra. Càng đau xót càng căm giận những kẻ nhẫn tâm không những đã giết em mà còn đùa giỡn với cái trò chơi man rợ ấy. Bài thơ như một mũi nhọn khía vào trái tim người đọc, để lại một ấn tượng nhức nhối khó quên.

            Nhà thơ có một tấm lòng thương yêu, dễ đồng cảm với nỗi đau khổ của người khác. Trong tập thơ có bài "Tiếng vạc đêm Niu Đen-ly". Tôi còn nhớ trường hợp anh làm bài thơ. Hôm ấy chúng tôi đi chơi trên đường phố của thủ đô Ấn Độ. Giữa cảnh xa hoa lộng lẫy, chúng tôi nhìn thấy từng đoàn hành khất nghèo khổ rách rưới, tàn tật, đi xin ăn trên hè phố. Anh Lư cứ nhìn họ mãi rồi nói với tôi: “Tội quá ! Nhìn cảnh tượng này mình lại nhớ đến quang cảnh Hà Nội những ngày trước cách mạng.” Mờ sáng hôm sau, anh gõ cửa phòng tôi và đọc cho tôi nghe bài thơ. Thì ra đêm qua trên chăn dưới nệm anh vẫn không ngủ được, cứ nghĩ đến bao người đói rét ngoài đường và anh tưởng như nghe thấy tiếng vạc đêm sương !

                       

Ôi ! Những chân dài khẳng khiu như cây sậy

                        Thẩn thơ ngọn gió bên cầu

                        Lặn mặt trời, chân chửa biết về đâu !

                                                (TIẾNG VẠC ĐÊM NIU ĐEN-LY)

            Rồi tấm lòng thương của nhà thơ đối với bà mẹ Áo trong bài "Xanh xanh Đa-nuýp". Những đại biểu ta đi dự Liên hoan Thanh niên và Sinh viên thế giới lần thứ VII tổ chức ở thành phố Viên năm 1959 đều còn nhớ bà cụ già hiền hậu ấy. Suốt thời gian Đoàn lưu lại ở thủ đô nước Áo, bà cụ hằng ngày vất vả chạy từng miếng ăn, lo từng giấc ngủ cho “đàn con”. Đến hôm chia tay, nhìn bà cụ già Áo tóc bạc bịn rịn tiễn đàn con Việt lên đường về nước, nhà thơ bỗng nghĩ đến những bà mẹ miền Nam ở vùng địch có lẽ cũng tiễn những cán bộ trở lại vùng tự do với nỗi bịn rịn như vậy. Anh thấy giữa những bà mẹ sống cách xa nhau hàng vạn dặm có một nỗi đau khổ chung : trong buổi hoàng hôn của cuộc đời, vẫn phải chịu cuộc sống tối tăm, tủi nhục. Và anh tưởng như trong đôi mắt buồn rầu của bà mẹ Áo có lời nhắn nhủ:

                        Mai bay về bên xứ mặt trời

                        Bay còn nghe tiếng mẹ già bay gọi ?

                        Việt Nam bên lòng, Việt Nam bên gối

                        Tóc mẹ bạc rồi, vẫn đợi tin Xuân !

                                                            (XANH XANH ĐA-NUÝP)

            Toàn bài tuy chưa thật đạt, nhưng nhà thơ có một ý rất đẹp : nỗi đau khổ âm thầm của những bà mẹ già ở trên nửa trái đất đang mong chờ “mặt trời” cách mạng.

            Không có một tâm hồn dễ xúc động, một tấm lòng thương yêu rộng lớn, khó có thể viết được những dòng thơ như thế. Con người Lưu Trọng Lư hiện lên rõ rệt giữa những hàng chữ khiến tôi chợt nhớ đến hai câu thơ của anh tôi đọc từ lâu, không nhớ ở đâu :

                        Ta thương cỏ, ngùi thương phận cỏ

                        Nguyện ngày mai làm gió bên đường

            Nhưng bên nỗi đau xót trước quần chúng đau khổ còn phải chịu bất công của chế độ bóc lột, của đế quốc gây chiến, trong thơ anh vẫn đượm một niềm lạc quan, tin tưởng ở tương lai. Một nửa trái tim anh hướng về những em Mai, Bé, những bà mẹ thành Viên… một nửa anh hướng về những chiến sĩ đang đứng dậy đấu tranh cho một ngày mai xã hội chủ nghĩa tươi sáng. Đề tài chiến đấu chiếm một vị trí quan trọng trong tập thơ. Và chưa bao giờ chúng ta thấy trong thơ anh có chất khoẻ và chất lạc quan như trong tập thơ này. Chúng ta hãy nghe anh tả niềm vui của cụ già thuyền chài sau khi vớt được tên tù binh Mỹ

                        Buổi chài hôm ấy vui cha chả

                        Hòn Chọi, Hòn Chông ra rả cười

                                                            (MẺ CHÀI HÔM ẤY)

            Mấy chữ “chài”,“Chọi”,“Chông”,“cha chả”… nghe như một chuỗi cười lớn. Tiếng cười thắng lợi sao mà hồn nhiên, cởi mở đến thế. Nó có sức lan rất nhanh. Và có lẽ thấy Hòn Chọi, Hòn Chông cười ra rả, các hòn khác cũng cười theo và cứ thế tiếng cười lan ra khắp mấy ngàn hòn đảo nhỏ ngoài biển mất !

            Chùm thơ Lưu Trọng Lư viết trong dịp đi công tác vào chiến trường khu IV cũ là một chùm thơ đẹp và đầy lạc quan. Niềm vui của anh lồng vào tâm sự của anh pháo thủ đã bao lần hạ phản lực Mỹ :

                        Trăm cành hoa đẹp, chọn cành hoa đẹp nhất

                        Ta cắm nòng đây

                        Và giữa đêm nay

                        Lòng ơi ! Cất cao giọng hát

                        Dâng pháo ta bài hát trẻ nhất đời

                                                            (BÀI CA PHÁO THỦ)

            Những suy nghĩ lạc quan của Lưu Trọng Lư bộc lộ rõ nhất trong bài "Nhật Ký", nhà thơ ghi lại những hình ảnh, tâm trạng và suy nghĩ của anh trên các chặng đường qua chiến trường. Có thể trong trí tưởng tượng của môt số người, Khu IV cũ là một chiến trường khói lửa ngột ngạt, chỉ có đau thương và chết chóc. Nhưng Khu IV cũ qua con mắt Lưu Trọng Lư thì khác hẳn. Anh thấy ở Tĩnh Gia, giữa lúc máy bay giặc Mỹ “rú bài địa ngục” thì mặc nó, em bé Nga vẫn xới từng gốc bí. Và nhà thơ thấy “lời em thủ thỉ biến thành khúc ca” ! Rồi đến hình ảnh một bà cụ ngồi mời nước bên một “núi bom tan” ở đầu cầu Hàm Rồng anh vẽ trên một cái nền hùng vĩ :

                        Ráng chiều đỏ ối cầu Sông Mã

                        Pháo thủ bài ca vút tận trời

Chỗ khác, ở Ba Đồn. bên một hố bom còn mù khói, một cụ già tám mươi tuổi vẫn nhanh nhẹn cày. Nhà thơ thấy cụ có dáng dấp những bô lão đời Trần :

            Lưng già đè xuống sâu lòng đất

            Tóc bạc Diên Hồng  trước gió bay !

Tha hồ giặc làm mưa làm gió, nhân dân Khu IV cũ vẫn bình tĩnh, lạc quan. Giặc đến thì đánh, giặc đi lại sản xuất, hát ca.

            Trẻ đồng cười nói xôn xao

            Trong thôn lúa mới ào ào tiếng xay

            Ánh trăng giãi sáng đường cày

            Văn công tiếng hát càng say dân làng !

            Đứng ở bãi biển Cửa Tùng lần này, tâm trạng Lưu Trọng Lư cũng khác hẳn những lần vào Khu IV cũ ngày trước. Không còn cái không khí đau xót hồi Sóng vỗ Cửa Tùng nữa, Những em năm trước còn nhỏ, năm nay đã khoác súng trên vai. Anh nhìn sang bờ Nam, nhớ lại quang cảnh ảm đạm ngày trước :

                        Năm xưa đôi bến nhìn nhau

                        Nón chao tay ngoắc, nghẹn ngào tình thương !

Rồi anh so sánh với cảnh tượng tươi sáng bây giờ :

                        Chừ đây gió đã đưa sang

                        Súng mình bên ấy nổ ran xa gần

                        Chào anh, anh Giải Phóng Quân !

                                                            (NHẬT KÝ)

            “Nhật Ký” không phải một bài thơ. Dưới đầu đề ấy, Lưu Trọng Lư tập hợp lại những đoạn thơ ngắn anh làm nhanh mỗi khi bắt gặp một ý đẹp thoáng qua. Những đoạn này giống như những ký hoạ ghi nhanh của một hoạ sĩ trong cuốn sổ tay. Tuy ký hoạ chưa phải là bức tranh, nhưng giá trị của nó đôi khi không kém những bức tranh. Lưu Trọng Lư là người dễ xúc động, có con mắt tinh tế và một trí tưởng tượng phong phú. Chỉ một nụ cười, một mái tóc bạc, một ánh trăng… cũng gợi cho anh một tứ thơ. Lại sẵn có một bàn tay cầm bút già giặn, anh đã viết nên những đoạn thơ đẹp và có giá trị. Hình thức “ghi nhanh” kiểu chớp ngoáng này rất thích hợp với hoàn cảnh đi thực tế của chúng ta ngày nay. Dọc đường, những ý đẹp nẩy ra bất chợt, chưa đủ để làm một bài thơ, nhưng cần ghi chép lại cho kịp. Lưu Trọng Lư có lợi thế ở thể ghi chép nhanh bằng thơ này.

            Niềm lạc quan của nhà thơ còn bộc lộ trong thái độ của anh đối với tên giặc Mỹ lái máy bay đã phải đền tội ở Quảng Bình. Anh nhìn nó với con mắt của một người chiến thắng độ lượng, sau khi đâm chết một kẻ thù ty tiện, dối trá và mù quáng :

                        Hỡi Đich-xơn ! Vớt ngươi từ bụng cá

                        Dành ngươi đây, một khoảnh cát vùi thân

                        Cửa Sông Dinh, ngươi được nằm gần

                        Dưới hàng dương rì rào ngọn gió…

             Tự hào là dân một nước anh hùng, anh nói với tên giặc :

                        Cướp bể, cướp trời

                        Ngươi đến đây với hai bàn tay vấy đỏ

                        Phải đánh cho ngươi thế đó

                        Một viên đạn xuyên đầu

                        Và ghi dấu xương ngươi : một gốc tàn dứa dại

                                                            (GÓC TÀN DỨA DẠI)

            Trong thơ Lưu Trọng Lư hình tượng những người phụ nữ chiếm một vị trí đặc biệt. Điều ấy cũng dễ hiểu. Phụ nữ giầu lòng thương nên cũng sẵn sàng hy sinh.

            Nhà thơ luôn quan sát, tìm tòi những vẻ đẹp trong tâm hồn người phụ nữ Việt Nam ngày nay để ca ngợi. Trước hết là hình ảnh những “bà mẹ”.

                        Và đẹp thay những tấm lòng đại nghĩa

                        Vầng trăng nào sánh được vẻ kiên trung

                        Xưa tiễn chồng đi cứu nước, rời rợi tóc xanh

                        Giờ lại tiễn con đi, rung rinh đầu bạc.

                                                                        (YÊU SAO)

            Những người mẹ xưa nay bao giờ cũng là những người hiểu được rõ ý nghĩa của cuộc sống hơn ai hết. Vì cuộc sống của dân tộc, họ sẵn sàng hy sinh cả những thứ gì quý giá nhất, Nhìn họ tiễn chồng đi, nhà thơ chú ý đến mái tóc xanh “rời rợi” của họ. Đối với người thiếu phụ ở tuổi ấy, người chồng là nguồn tình cảm quý báu nhất. Nhìn họ tiễn con đi, anh chú ý đến đầu bạc “rung rinh” của họ. Đối với một bà mẹ già yếu, đứa con là chỗ dựa duy nhất. Hy sinh nguồn tình cảm quý báu, chỗ dựa duy nhất quả thật còn gay go hơn cả hy sinh bản thân mình. Ấy thế mà vì Tổ Quốc, vì đại nghĩa, họ làm việc ấy với một niềm tự hào và bình thản kỳ lạ.

            Người mẹ Việt Nam vốn có truyền thống nhận thức được nghĩa vụ của mình đối với dân tộc. Bốn câu thơ gợi cho chúng ta nhớ lại những bà mẹ chúng ta đã gặp trên các nẻo đường kháng Pháp ngày trước và chống Mỹ ngày nay, đối với bộ đội đều thương yêu chăm sóc như con.

            Rồi đến hình ảnh những “nữ chiến sĩ”. Người nữ chỉ huy trong quân đội ngày nay vừa có dáng dấp của những người mẹ, người chị hiền hậu, vừa có cái oai phong lẫm liệt của những nữ anh hùng dân tộc thời xưa :

                        Lúc tiến lệnh đều trăm đội ngũ

                        Đêm về ngồi vá áo chiến binh

                        Nữ tướng miền Nam dòng Trắc – Nhị !

                        Thép đồng Bạch Ốc đã rung rinh.

                                                            (NGUYỄN THỊ ĐỊNH)

            Trong tập có một bài thơ dài kể lại cuộc đời hoạt động ngắn ngủi nhưng đầy ý nghĩa của chị Khương, một trong những nữ đảng viên đầu tiên, làm giao thông cho Đảng ở Khu Mỏ vào những năm 1930. Bài thơ khá dài, gân năm trăm câu, có thể coi như một truyện thơ. Hình tượng người con gái đầu tiên của Đảng được tác giả miêu tả thành một nhân vật tiêu biểu cho những đức tính của người phụ nữ Việt Nam.

            Chị sinh ra ở Tiên Du, một nơi đồng quê đầy di tích lịch sử và văn hoá dân tộc.

                        Quê đây cảnh đẹp người xinh

                        Chim đây cũng hót nên lời Quan Họ…

            `                                               (NHỮNG DẤU CHÂN)

            Nhà thơ nhấn mạnh tâm hồn dễ rung cảm và tấm lòng thương người rộng lớn, bao la của chị. Lòng thương mến, nỗi đồng cảm với những người nghèo khổ đã đưa chị vào con đường cách mạng. Lúc hoạt động chị lấy tình cảm để giác ngộ mọi người. Chị bán bánh giò để tuyên truyền cách mạng :

                        Tiếng rao thơm như tấm lòng thương thảo

            Chị quên mình mà chỉ lo cho mọi người. Ngay trong tù, thấy các đồng chí mùa đông rét mướt, chị đã lấy chổi mía làm thành khung cửi, lây giẻ lau, mụn vải tước thành sợi, dệt áo. Trong tù, các chiến sĩ gọi chị là “kỹ sư dệt”.

                        Tiếng Quan họ, vốn quê xưa

                        Bên xiềng xích, lại dập dìu câu hát cũ

                        Ngày tháng với tình thương dệt thành áo đó

Ấm thân đồng chí, ấm thân tù !

Chị lo từng miếng ăn, giấc ngủ, manh áo cho từng đồng chí. Có lần chị bị địch treo lên cây tra tấn dã man, dây đứt chị rơi xuống đất, ngất đi. Thế mà người con gái giầu lòng thương ấy, khi tỉnh dậy, nhìn thấy những quả muỗm rụng bên cạnh, đã quên cả nỗi đau đớn thể xác của bản thân, nhớ ngay đến các đồng chí bạn tù đang đói.

            Da thịt chết rồi, mắt vẫn long lanh

            Tìm đây, những quả muỗm đã rời cành

            Lượm cho những người đồng chí

Dưới ngòi bút Lưu Trọng Lư, người nữ đảng viên sao mà đẹp vậy : vừa giầu tình thương vừa anh hùng dũng cảm. Nhờ công tuyên truyền và vận động của chị mà :

            Và Núi Bài Thơ,  một sáng bỗng bay cao

            Với mặt trời, ngọn cờ tung sắc đỏ

            .  .  .

            Từ tiếng reo nhỏ bên đường

            Người đã ùn lên thành đại dương, tiếng sóng !

Khi bị bắt, mặc cho giặc tra tấn dã man, chị vẫn :

            Răng cắn chặt răng, hơi giữ lấy hơi

            Mắt nhìn thẳng vào mắt thù, chị thét :

            “Một tao dù có chết,

            Đồng chí tao vẫn còn !

            Quân hút máu hèn ươn !

            Mai đây, giống mày tuyệt diệt !”

Và kết thúc bài thơ về cuộc đời người con gái anh hùng ấy, tác giả nhắc nhở chúng ta  : ngày nay, được hưởng những thành quả của cách mạng, đừng quên những người đã đi trước, hiến cả cuộc đời cho cách mạng, những người :

            Xưa trồng chẳng ước tự tay vin cành

            Một đời dệt áo ngày xanh

            Vì người đâu phải vì mình thoi đưa !

Đồng chí Lê Duẩn có nói “Người cách mạng là người giầu tình cảm nhất.“ Ở đây ta thấy cả cuộc đời chị Khương là một cuộc đời tình cảm. Tình cảm ấy chan chứa ở mỗi câu mỗi chữ trong toàn bài thơ.

Nhưng trong cả bài thơ dài này, đoạn đẹp nhất là đoạn nhà thơ nói về lúc chị mới lớn lên, bắt đầu giác ngộ cách mạng. Văn học xưa nay không hiếm gì những bài thơ về mối tình đầu, về “cái thuở ban đầu lưu luyến ấy”, nhưng ít khi ta được đọc những vần thơ về mối tình đầu giai cấp, về cái lúc “bén duyên cách mạng”. Chất men của nó trong thơ Lưu Trọng Lư không thua gì chất men của tình yêu đầu. Ta hãy đọc :

            Buổi ban đầu duyên nồng giai cấp

            Như cánh hoa đầu e ấp tình sương !

            Đẹp thay những bước mới lên đường :

            Sóng sánh đôi vai, vào đời giọng hát,

            Giếng đầu làng nước trong như vắt,

            Ai biết dưới chân đây,

            Đã chớm rồi điệu múa của ngày mai ?

            Nghe tiếng chim bập bẹ bên đồi

            Ai tưởng đến khúc ca ngàn dặm ?

                                                (NHỮNG DẤU CHÂN)

Những chữ “bén duyên”, “e ấp”, “bập bẹ”, “đã chớm rồi”… gợi lên một cảm giác non trẻ, say đắm của mối tình đầu. Kể lại một tấm gương anh hùng, nhưng nhà thơ vẫn đi sâu vào thể hiện những tâm trạng, những chi tiết trong đời sống tình cảm và tâm hồn của nhân vật. Ở đây tính anh hùng ca và tính trữ tình kết hợp với nhau chặt chẽ. Nhân vật chị Khương là một nhân vật lịch sử. Các thành tích và chiến công của chị là có thật. Nhưng qua bài thơ, chị hiện ra trước mắt chúng ta thành một con người lý tưởng, con người chỉ có  trong trí tưởng tượng của tác giả. Nhà thơ tước đi trong câu chuyện những nét tự nhiên, tầm thường, chỉ chú ý làm nổi bật những nét tiêu biểu, và tả chị thành người nữ chiến sĩ cách mạng theo mong ước của anh. Chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn ở đây quyện với nhau làm một.

*  *  *

            Cái tuổi “đôi mươi mười tám” của người con gái là cái tuổi rung động Lưu Trọng Lư nhiều nhất. Từ xưa, khi mới làm thơ, anh đã hay hướng về những người con gái ở cái tuổi ấy : cái tuổi tràn đầy tình cảm và ước mơ. Nhưng những người con gái trong thơ anh ngày xưa và ngày nay khác nhau biêt mấy !

            Xưa họ chỉ đẹp và mơ mộng trong buồn rỗi và lười biếng :                 

Chân nâng trên đường sỏi

                        Sương lá đổ rộn ràng

                        Trăng nội vẫn mơ màng

                        Trên những vòng tóc rối,

                        Đêm ấy Xuân vừa sang

                        Em vừa hai mươi tuổi.

                                                (CÒN CHI NỮA)^[2]

Ngày nay họ cũng đẹp, nhưng vui tươi, lạc quan và anh hùng xiết bao.

Chúng ta hãy xem anh vẽ người con gái ngày nay trong bài "Người Con Gái Sông Gianh". Người con gái ấy xuất hiện với hình dáng :

            Súng nhảy trên vai

            Tóc vờn trước gió

Người con gái ấy lấy cả cành quít cành cam vườn mình đi nguỵ trang cho con tầu của bộ đội hải quân :

            Ôi, đâu phải cành quít, cành cam !

            Em lấy tuổi xanh

            Em lấy cả thân mình

            Phủ lên thân tầu yêu dấu !

Nhà thơ tả người nữ thanh niên trong con mắt của người chiến sĩ hải quân. Anh bị thương trong chiến đấu, ngất đi. Khi tỉnh dậy, anh đã thấy mình nằm trong bệnh xá. Và người con gái dân quân hiện ra trước mắt anh, trong cơn nửa mê nửa tỉnh, như một nàng tiên xinh đẹp và dịu hiền. Anh chiến sĩ hải quân chưa kịp làm quen thì mấy hôm sau, khi vết thương đã lên da, anh tỉnh dậy được, thì người con gái ấy đã đi mất rồi, như nàng tiên làm xong công việc từ thiện đã chắp cánh bay mất.

            Những người con gái nhân dân

            Đến đây như những vị thiên thần

            Lại ra đi, một vết lông ngan không gửi lại.

Nhưng anh biết nàng tiên ấy không bay về động Thiên Thai nào đâu, mà “nàng” đã trở về làng tiếp tục sản xuất, công tác và chiến đấu :

             Đâu rồi nhỉ ? Em nói trong loa hay đang dở đường cày ?

           Trong tiếng súng sẽ tìm nhau em nhỉ ?

Nhất định rồi người chiến sĩ hải quân sẽ gặp lại. Vì đấy không phải là “một” người con gái, mà là “những” người con gái. Người con gái ấy, cùng một lúc, ở chỗ này gọi loa, ở chỗ kia lại dở đường cày, và ở chỗ khác có thể đang chăm sóc một thương binh. Chị vừa ở Minh Cầm, vừa ở Cảnh Hoá, vừa ở Thuận Bài, lại vừa ở Thổ Ngoạ... Chẳng thế mà mấy hàng chữ chị ghi lời từ biệt trong cuốn sổ của anh thương binh lại không có chữ ký cụ thể của ai. Chị lại chẳng gọi anh là “các anh” và tự xưng là “chúng em” đó sao ? Tình cảm giữa hai người bỗng thành tình cảm giữa hai tập thể lớn lao : bộ đội và nữ dân quân. Cái riêng và cái chung hoà làm một.

Hình tượng “Người Con Gái Sông Gianh” là hình tượng người con gái thời nay, vừa đầy lòng thương yêu vừa anh hùng. Chính vì lòng thương yêu mà chị thành dũng cảm. Mọi hành động của chị đều chan chứa tình thương yêu. Cõng anh thương binh, chị “nâng nhẹ mình anh”. Ngồi trực bên cạnh người bệnh, chị “tay quạt liền tay”, đường kim mũi chỉ vá áo cho anh, ru anh ngủ bằng “thần tiên điệu hát”, v.v… Tình thương yêu và lòng dũng cảm quyện chặt vào nhau, đấy là một nét đặc biệt quán triệt trong thơ Lưu Trọng Lư.

Những nhân vật phụ nữ của anh tuy mỗi người mỗi khác nhưng vẫn có một cái gì chung. Hình như nhà thơ có một hình tượng phụ nữ lý tưởng theo kiểu mong ước của anh mà anh cố thể hiện trong thơ. Càng ở những bài về sau, tính cách ấy càng rõ. Từ chị Viễn trong bài "Ngân", chị Khương trong bài "Những dấu chân", chị dân quân trong bài "Chị Dân Quân", đến cô gái trong "Người Con Gái Sông Gianh"…,các hình tượng lồng vào nhau, tính cách càng rõ nét và có thể gọi đấy là những “người con gái của Lưu Trọng Lư”.

Nhân vật người con gái trong Người Con Gái Sông Gianh là hình tượng trọn vẹn, hoàn hảo nhất trong “các nhân vật phụ nữ của Lưu Trọng Lư” từ trước đến nay. Tất nhiên anh còn làm thơ và sẽ còn có những hình tượng trọn vẹn, rõ nét hơn, nhưng đến nay ta đã có thể tạm dừng lại ở cái mốc này mà nhận xét như sau : nhân vật phụ nữ anh hùng của Lưu Trọng Lư đẹp, dịu hiền, giầu tình cảm, làm việc một cách bình thản, xong việc ra đi một cách lặng lẽ, khi phục vụ người khác không hề nghĩ đến lợi riêng, hoàn toàn xuất phát từ lòng yêu nước, yêu đồng bào đồng chí mà thành dũng cảm, không dính chút nào “vì mình”. Phục vụ ai thì coi là phục vụ cách mạng. Công mình thì coi là công chung của tập thể. Đấy mới thật đúng là chủ nghĩa anh hùng tập thể của nhân dân ta ngày nay.

*  *  *

            So với những tập thơ trước, đến tập này Lưu Trọng Lư đã tiến một bước dài về chất lượng tư tưởng. Một đề tài mới xuất hiện và chiếm phần quan trọng trong thơ anh : đề tài chiến đấu. Và nổi bật rõ là cách nhìn lạc quan của anh đối với cuộc đời. Bước tiến trên là do mấy chục năm thực tiễn hoạt động cách mạng của anh. Chủ nghĩa Mác- Lênin đã giúp nhà thơ tìm được con đường nghệ thuật chân chính, giúp anh bắt vào được cái thực tế cách mạng vĩ đại của dân tộc ta hiện nay. Sự lãnh đạo của Đảng là không thể thiếu. Anh tâm sự :

                        Trên mỗi bước đi, lòng luôn tự hỏi

                        “Nếu trong ta vắng bóng một ngày,

                        Nếu trong ta vắng Người mãi mãi

                        Đi từ đâu, ta sẽ lại về đâu “

                                                            (BƯỚC THEO ĐẢNG)

            Niềm lạc quan của anh là niềm lạc quan của một thuỷ thủ trên con tầu có người thuyền trưởng sáng suốt, vững vàng, giầu kinh nghiệm. Dù cho đại dương có nổi sóng to gió lớn thế nào, người thuỷ thủ ấy vẫn bình tĩnh, vững vàng, tin tưởng. Nhà thơ vẽ hình ảnh người thuyền trưởng quý báu của cách mạng Việt Nam :

                        Đường đã quen ra khơi vào lộng

                        Ghe phen chém kình gạt sóng,

                        Mái tóc già,

                        Đứng giữa phong ba

                        Mà trong mắt đã trời quang mây tạnh.

                                                            (NGƯỜI)

            Từ tập thơ Tỏa sáng đôi bờ đến tập này, chúng ta thấy thơ Lưu Trọng Lư theo sát những yêu cầu tư tưởng và tình cảm của từng giai đoạn cách mạng. Đi thực tế đối với anh là một nhu cầu. Đúng như anh nói, không đi thực tế không thể có những bài thơ hay. Và nếu không đi Sông Gianh thì không thể có được bài thơ "Người Con gái Sông Gianh" đẹp đến thế.

*  *  *

            Trong tập thơ này, bên cạnh bước tiến về chất lượng tư tưởng, chúng ta thấy rõ cả một bước tiến về chất lượng nghệ thuật.

            Thơ Lưu Trọng Lư dễ rung động vì tình cảm anh mãnh liệt, lời thơ anh duyên dáng, nhẹ nhàng, thắm thiết.

            Thơ anh dễ thuộc vì nhiều chất nhạc. Đấy là một ưu điểm anh đã có từ lâu. Chất nhạc trong bài "Tiếng Thu" của anh ngày trước không những anh vẫn giữ được mà còn phát triển thêm. Chúng ta thử nghe đoạn mở đầu bài "Những dấu chân", khi anh tả vịnh Hạ Long lúc mặt trời đang mọc :

                        Anh Núi-sớm áo lam xanh mầu ngọc

                        Chị Vịnh-chiều buồm thả cánh tiên

                        Buồm bay hay những bướm đàn,

                        Vừa chụm lại

                        Bỗng tung ra

                        Bướm vờn hoa

                        Hay buồm giỡn sóng ?

                        Đâu phải hoa-buồm, sóng-bướm

                        Đây : thoi người đang dệt đường đi

                        Dọc ngang trên khung cửi diệu kỳ !

            Bên tai như có tiếng nhạc và trước mắt như có biết bao cô gái đang lả lướt một điệu múa ca ngợi đất nước !

            Hoặc một đoạn khác trong bài "Nhật Ký" :

                        Em bé Nga

                        Sau vườn nhà

                        Xới từng gốc bí

                        Lời em thủ thỉ

                        Biến thành khúc ca !

            Tiếng Việt vốn giầu âm điệu. Luật bằng trắc cũng chỉ để bài thơ đọc lên dễ nghe và dễ thuộc. Sử dụng ưu thế này của tiếng Việt có thể làm cho bài thơ có thêm mầu sắc dân tộc.

            Đặc biệt kỳ này ở môt số bài thành công, thơ Lưu Trọng Lư có mức cô đọng cao. Nhất là ở bài "Bé". Cả bài thơ cô lại đến tột độ, chỉ có 57 chữ, không có một chữ thừa. Mỗi chữ đều có tác dụng tạo hình và gợi cảm nhất định. Có lẽ trong hơn ba mươi năm làm thơ, chưa bao giờ anh có bài nào lời thơ cô đọng và gợi cảm như bài "Bé". Mà một trong những bí quyết thành công của thơ là nói ít gợi nhiều.

            So với tập thơ Toả Sáng Đôi Bờ của anh trước đây, tập Người Con Gái Sông Gianh tiến một bước rõ rệt về nghệ thuật. Ở tập trước, tác giả hay nói trực tiếp mà ít khêu gợi, còn lý giải nhiều mà ít hình ảnh. Ở tập này, anh đã nói nhiều bằng hình ảnh hơn. Thí dụ những câu :

                        Bầy chim tuổi trẻ

                        Con bồ chao, con sáo sậu, con vàng anh

                        Inh ỏi hót khắp cành

                        Con mò ho giục gọi

                        Lúa đồng hợp tác chín nhanh

                        Bên cầu ao nắng rọi

                        Đôi ngỗng trắng soi mình !

                                                            (VƯỜN MẸ)

            Hình ảnh bầy chim gợi cho ta một lớp người tuổi trẻ yêu đời, lạc quan, đang say sưa lao động và ca hát. Riêng hai câu cuối có sức tạo hình cao, gợi nên một quang cảnh tươi đẹp, duyên dáng, khiến chúng ta nhớ lại những phút đẹp của cuộc kháng chiến kỳ diệu hôm qua và hôm nay. Những phút ngắn ngủi và trong sáng giữa hai trận chiến đấu ác liệt và căng thẳng.

            Tuy vậy trong tập thơ có những bài còn loãng. Nhiều tứ thơ bị lặp lại nên một số bài phảng phất giống nhau. Một số chữ “mòn”, thí dụ “tóc vờn bay”, “tóc xanh”, “ngát hương đời”, vv…Thậm chí môt số ý cũng “mòn”, thí dụ ý về tiếng ca được anh lặp lại ở nhiều bài khác nhau : “biến thành khúc ca” (Nhật Ký), “Lòng ơi ! Cất cao giọng hát” (Bài Ca Pháo Trẻ), “Tiễn con đi thầm hát những bài ca” (Buổi đầu vỗ cánh), “Miệng vẫn thì thầm tiếng hát xuân” (Tình Xuân), “Khúc hùng ca vang dội cả hai bờ” (Vang dội hai bờ), vv…

            Thường nhà thơ phải dùng đến những chữ hay ý “mòn” ấy là khi anh mới chỉ có tình cảm dạt dào mà chưa tìm được một hình tượng hoặc một tứ thơ đủ sức khái quát cao. Cũng có khi anh còn tham, chưa có dũng cảm gạt bỏ những ý phụ để làm nổi bật ý chính. Trong các bài "Vang dội hai bờ", "Nói cho mà biết", "Buổi đầu vỗ cánh"... và ngay trong môt số bài tốt như "Những dấu chân" và "Em Thời Gian, Ngừng Tay", cũng còn có những chữ thừa, thậm chí đôi khi có cả câu hoặc đoạn thừa.

            Nhưng Lưu Trọng Lư là nhà thơ có nhiều kinh nghiệm, anh có tâm hồn tế nhị, dễ rung động, có tấm lòng chân thành và tác phong làm việc nghiêm túc. Chúng ta tin rằng anh sẽ còn nâng chất lượng thơ lên cao hơn nhiều. Chúng ta hãy nghe anh tâm sự trong câu chuyện với “em thời gian” khi anh cầu xin thời gian hãy khoan chấm lên mái tóc anh “những sợi bạc kinh hồn” :

                        Anh ! Người thợ nhỏ của ngày mai

                        Em trông ! Cái thước cái bay

Còn vụng về biết mấy !

                        (EM THỜI GIAN, NGỪNG TAY)

Lời tâm sự của anh thật chân thành và cảm động ! Tự nghiêm khắc với mình, anh còn đi được xa.

*  *  *

Mặc dù vài hạn chế đã nêu, nhìn cả tập thơ, điều đáng mừng là những bài hay chiếm tỷ lệ khá cao. Ngay cả ở những bài chưa hay lắm, lời thơ anh đẹp, tình cảm anh say đắm, dạt dào, anh vẫn chiếm được cảm tình của người đọc.

            Tập thơ như mở đầu cho một giai đoạn mới trong cuộc đời làm thơ của anh, giai đoạn vững vàng cả về tư tưởng lẫn nghệ thuật. Hoan nghênh tập thơ này, chúng ta chờ mong những tập thơ khác thành công hơn của anh.

1967

PHÓNG SỰ

TRÊN NHỮNG NẺO ĐƯỜNG

 ĐẤT NƯỚC

Trong những ngày cuối năm Nhâm Tuất, một tin vui đặc biệt đã đến với Tạp chí Sân Khấu : Ban Thường Vụ Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam quyết định triệu tập Đại hội Toàn quốc lần thứ hai vào năm 1983.

            Chao ôi ! Đại hội Toàn quốc của ngành ! Giới nghệ sĩ sân khấu chúng ta đã chờ đợi nó đến mức gần như mòn mỏi… Kể từ khi Đại hội Thành lập đến nay, đã một phần tư thế kỷ trôi qua ! Biết bao triệu mét khối nước đỏ lựng phù sa Sông Hồng đã trôi qua dưới gậm cầu Long Biên ra biển…

            Trong một phần tư thế kỷ, chúng ta đã làm được bao nhiêu việc. Nền nghệ thuật sân khấu của chúng ta đã lớn mạnh lên biết bao nhiêu. Và nhất là đội ngũ ! Từ một số nghệ sĩ đàn anh ít ỏi và ngày càng ít ỏi thêm đã hình thành cả một đoàn quân trùng trùng điệp điệp. Ấy thế mà đến bây giờ mới có Đại hội lần thứ hai ! Kể ra trách cũng đúng, nhưng phải thấy rằng trong hai mươi sáu năm qua, công việc bề bộn, có lúc nào tổ chức được Đại hội, mặc dù trong Điều Lệ Hội ta, điều 15 ghi rõ: “ĐẠI HỘI TOÀN QUỐC BA NĂM HỌP MỘT LẦN.”

            Sau chiến thắng vĩ đại Mùa xuân 1975, miền Nam được giải phóng, nghệ sĩ Bắc Nam sum họp một nhà, đã tưởng ngay sau đấy họp được Đại hội Toàn quốc. Ai ngờ lại có những bề bộn khác…Dù sao thì cái gì phải đến rồi cũng sẽ đến. Trước mắt tôi như hiện lên quang cảnh nhộn nhịp của Đại Hội kỳ này : anh chị em từ bốn phương trời tụ họp với nhau, mừng mừng tủi tủi vì quá lâu không được gặp nhau. Ai cũng có bao điều muốn tâm sự, muốn chia sẻ, muốn bàn bạc, hỏi kinh nghiệm của nhau, động viên khuyến khích nhau…

            Đại hội kỳ này sẽ là một Đại hội lịch sử. Về nội dung nó sẽ phải mang giá trị xúc tích của tám cái đại hội lẽ ra phải có nhưng không có được, chẳng phải do chúng ta mà do kẻ thù của chúng ta không cho chúng ta được định kỳ sum họp.

            Sáng mồng ba Tết, đạo diễn Dương Ngọc Đức, bí thư Đảng đoàn Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam, phó trưởng ban trù bị Đại hội, ghé vào thăm Tạp chí Sân Khấu, hoan hỉ phổ biến về công tác chuẩn bị cho Đại hội, trong đó có công tác tuyên truyền. Đồng chí Trần Vượng, Tổng biên tập tạp chí, giao cho tôi đảm nhiệm việc này, trước mắt là dẫn một đoàn phóng viên đi khảo sát tình hình sân khấu các địa phương, đồng thời phổ biến chủ trương của Ban Thường Vụ Hội. Tất cả có bốn chục tỉnh và đặc khu, chúng tôi phải tổ chức đi làm nhiều tốp, nhiều đợt và phải tiến hành khẩn trương.

            Tốp thứ nhất có Vũ Đình Phòng, Nguyễn Thị Minh Thái, Nguyễn Ánh, Thành Hưng (nhiếp ảnh) và Ngô Đình Phước (lái xe), chọn hướng xuất hành bốn tỉnh và thành phố phía Đông : Hải Hưng, Hải Phòng, Quảng Ninh, Hà Bắc.

            Ngày lên đường đã tới.

Thời tiết Tết năm Quý Hợi này thật tuyệt diệu. Trời hơi lạnh và khô ráo. Thật ra đêm và sáng có chút mưa bụi, nhưng cũng chỉ đủ để tăng thêm vẻ xuân mà thôi. Chiếc xe “com-măng-ca” dã chiến, dưới tay lái lành nghề của Ngô Đình Phước vượt qua cầu Long Biên, rời khỏi quốc lộ Một, rẽ hướng Đông-Đông-Nam, bon nhanh trên quốc lộ Năm.

*  *  *

Đồng chí Vũ Khang, Phó giám đốc Sở Văn hoá và Thông tin tỉnh Hải Hưng, chịu trách nhiệm khối Văn nghệ, tiếp chúng tôi đặc biệt nồng nhiệt. Anh vốn cũng là người của sân khấu, cách đây không lâu còn là Đoàn trưởng Đoàn Chèo của tỉnh. Anh cho chúng tôi biết một số nét khái quát về tình hình hoạt động sân khấu trong tỉnh.

Tỉnh Hải Hưng hiện có ba đơn vị biểu diễn sân khấu : Đoàn Chèo, Đoàn Kịch và một Tổ Xiếc nằm trong Đoàn Ca Múa Tổng hợp. Tuy là một tỉnh lớn (dân số trên hai triệu) nhưng Sở Văn hoá và Thông tin chủ trương không thành lập nhiều đoàn vì nhìn vào đối tượng phục vụ chủ yếu là nông dân. Công chúng thành thị chỉ có tại các thị xã và thị trấn, chiếm tỷ lệ hết sức nhỏ. Ngay thị xã Hải Dương cũng chỉ có 7-8 vạn dân, khách vãng lai hầu như không đáng kể.

Do địa bàn hoạt động chủ yếu là nông thôn nên anh chị em diễn viên phải thường xuyên lưu động rất vất vả. Phương tiện đi lại, máy móc, trang bị còn nghèo nàn, chế độ sinh hoạt lại ít ỏi, nhưng nhờ lòng yêu nghề vè ý thức trách nhiệm đối với sự nghiệp chung nên các đoàn năm nào cũng vượt mức kế hoạch. Năm 1982 Sở giao mức doanh thu cho hai đoàn Kịch và Chèo, mỗi đoàn 105 ngàn, nhưng cả hai đoàn đều hoàn thành vượt mức. Kịch đạt 130 ngàn, Chèo đạt 140 ngàn. Năm nay Sở quyết định giao mức cao hơn, mỗi đoàn 150 ngàn đồng.

Khó khăn lớn nhất hiện nay là ở khâu diễn viên và tiết mục. Do điều kiện hoạt động quá khó khăn, nhiều diễn viên tuy rất yêu nghề nhưng vướng con cái hoặc do sức khoẻ giảm sút, đành phải xin chuyển nghề. Việc tuyển diễn viên mới bổ sung vô cùng khó, đặc biệt là diễn viên Chèo. Đây cũng là vấn đề mà Đại hội cần bàn đến và tìm ra những biện pháp nhằm giảm bớt khó khăn cho anh chị em.

Một nguyên nhân quan trọng không kém khiến nhiều thanh niên yêu thích nghệ thuật nhưng vẫn ngại, không dám vào các đoàn sân khấu chuyên nghiệp, vì nhìn thấy chương trình tiết mục của các đoàn còn quá nghèo nàn. Thiếu kịch bản tốt vẫn là khó khăn chưa nhìn thấy triển vọng khắc phục. Lực lượng sáng tác kịch bản trong tỉnh khá đông, trong đó có bốn cây bút cứng : Đồng Bằng, Ngọc Phúng, Minh Lương và Hoàng Nam. Nhưng ngay bốn tác giả đầu đàn này của tỉnh, hai năm nay đều chưa cho ra được tác phẩm nào mới.

Đồng chí Phó giám đốc Sở hy vọng Đại hội Sân khấu Toàn quốc kỳ này sẽ bàn cách khắc phục tình trạng khan hiếm kịch bản và có những biện pháp giúp đỡ các cây bút viết kịch một cách thiết thực và hiệu quả hơn nữa.

Sau bữa cơm, ngồi bên ấm trà, đồng chí Vũ Khang tâm sự :

- Điều đáng mừng là tình hình khán giả gần đây có chuyển biến theo hướng tốt. Hai ba năm về trước, mỗi khi có một đoàn Cải Lương từ miền Nam ra, khán giả Hải Hưng nô nức đi xem, vé bán chui tăng cao gấp hàng chục lần giá quy định của nhà nước. Trong số những đoàn này có nhiều đoàn nghiêm túc và có nghệ thuật, nhưng một số đoàn làm ăn nhố nhăng cũng vẫn được khán giả hâm mộ. Điều đó khiến chúng tôi rất lo ngại cho các đoàn của tỉnh. Vừa qua một vài đoàn Cải Lương từ miền Nam ra, do diễn thiếu nghiêm túc nên không được hâm mộ như trước kia nữa. Hai đoàn sân khấu của chúng tôi gần đây lại được đồng bào hoan nghênh. Đặc biệt nông dân Hải Hưng bây giờ cũng rất thích kịch nói. Trước kia, doanh thu Đoàn Kịch bao giờ cũng thấp hơn Đoàn Chèo rất nhiều. Mấy năm nay Kịch tiến bộ nhanh, và như các anh biết đấy, doanh thu năm vừa qua của Kịch đã xấp xỉ ngang với Chèo...

            Sáng hôm sau chúng tôi đến thăm các đoàn. Khu Văn công đang được xây dựng lại, còn ngổn ngang gạch ngói, gỗ, xi-măng… Đây cũng là biểu hiện mối quan tâm của lãnh đạo Tỉnh đối với anh chị em nghệ sĩ. Nghe nói mỗi gia đình cán bộ, nghệ sĩ sẽ được một căn hộ riêng, và ở giữa khu Văn công sẽ có một nhà tập lớn, đầy đủ trang thiết bị.

            Rất may cho chúng tôi là cả hai đoàn sân khấu của Tỉnh, sau một đợt phục vụ Tết căng thẳng và kéo dài, đang ở nhà nghỉ ngơi, sơ kết và chỉnh đốn các tiết mục.

            Hai đồng chí Thanh Giang, Trưởng Đoàn Chèo, và Xuân Khánh, Phó đoàn, tiếp chúng tôi. Cả hai đồng chí đều xuất thân là diễn viên và đến nay cũng vẫn còn biểu diễn. Đoàn có 50 người, trong số ấy có 22 diễn viên, 8 nhạc công. Trong câu chuyện trao đổi, chúng tôi đề cập đến cả vấn đề thị hiếu của người xem.

            Các đồng chí cho biết, hiện đoàn còn ba tiết mục diễn được : Cô Gái Làng Nhân của Đồng Bằng, Nhiếp Chính Ỷ Lan của Tào Mạt, và Tống Trân – Cúc Hoa của Hà Văn Cầu. Mỗi vở được khán giả tiếp đón một cách khác nhau. Vở thứ nhất gần như được các tầng lớp, các lứa tuổi đều thích. Hai anh đánh giá tiết mục này là đỉnh cao, có thể coi là mẫu mực và không hy vọng ai có thể viết được một vở Chèo hay hơn nó. Vở thứ hai thì được bộ đội và các hội nghị cán bộ rất ca ngợi, nhưng khi diễn ra ngoài dân thì lại không được đông đảo hưởng ứng. Còn vở thứ ba thì thật đặc biệt. Bất cứ đoàn đến biểu diễn ở đâu, khán giả cũng nô nức đến xem. Thậm chí chỉ cần loa thông báo, đêm mai diễn "Tống Trân – Cúc Hoa", là dân chúng đã vỗ tay rầm rầm. Lần đoàn ra diễn ở thị xã Hòn Gai, trước đấy hai tiết mục "Nguyễn Trãi" và "Mạc Thị Bưởi", mỗi tiết mục diễn được có một đêm mà cũng không đầy rạp, thế mà "Tống Trân – Cúc Hoa" thì diễn liền 20 đêm, đêm nào rạp Hạ Long cũng chật cứng!

            Giải thích hiện tượng này, hai đồng chí Giang và Khánh cho rằng người xem thích những cốt chuyện éo le và xúc động, thích thấy nghệ thuật đề cập đến những vấn đề thiết thực đối với đời sống của họ. Khán giả bây giờ không thích nghe tranh cãi lý luận trên sân khấu. Và khi câu chuyện đã cuốn hút thì hầu như không ai chú ý đến trang trí, trang phục nữa.

            Thăm Đoàn Chèo xong, chúng tôi sang Đoàn Kịch. Đồng chí Thản, trưởng đoàn, và đồng chí Nguyễn Minh, phó đoàn tiếp chúng tôi. Hiện đoàn đang diễn ba tiết mục, đều của Doãn Hoàng Giang : Người Con Cô Đơn, Bản Tình Ca Mầu Xanh và Hà Mi Của Tôi. Cả ba tiết mục đều được khán giả hâm mộ, đặc biệt là tiết mục thứ nhất. Khán giả Hải Hưng yêu mến cách dàn dựng của Doãn Hoàng Giang đến nỗi cứ nghe tiết mục nào do anh đạo diễn là đua nhau đến xem. Quả là người đạo diễn thông minh này đã bắt trúng yêu cầu của công chúng đông đảo, đặc biệt là lớp công chúng trẻ tuổi. Hai anh còn cho biết sẽ mời Doãn Hoàng Giang dựng hai tiết mục nữa cho Đoàn trong năm 1983.

            Rất tiếc chúng tôi không có nhiều thời gian hơn để ở lại thêm với anh chị em làm công tác sân khấu của tỉnh Hải Hưng. Đã đến giờ lên đường mà hai phóng viên Minh Thái và Nguyễn Ánh vẫn còn cố hỏi thêm một hai diễn viên và ghi lia lịa vào sổ tay, trong khi nhiếp ảnh gia Thành Hưng thì đang bấm vội mấy “pô” ảnh cuối cùng.

*  *  *

            Chiếc “com-măng-ca” dã chiến lại tiếp tục lao nhanh về hướng Đông.

            Hải Phòng ồn ào, náo nhiệt. Những chiếc “cúp” chạy ngang dọc trên các đường phố càng nói lên đây là một trong những cảng quan trọng trao đổi buôn bán với nước ngoài. Thành phố mang dáng vẻ công nghiệp nhiều hơn so với Thủ đô Hà Nội.

            Đồng chí Tăng Bá Khánh, Phó giám đốc Sở Văn hoá và Thông tin thành phố, chịu trách nhiệm về công tác văn nghệ, tiếp chúng tôi đặc biệt hào hứng. Anh mới được Ban giám đốc Sở phân việc này có mười ngày, còn đang trong thời gian tìm hiểu hoạt động của các đoàn. Do đấy anh coi việc chúng tôi đến sẽ giúp ích được anh nhiều trong sự “đi sâu vào nghiệp vụ” ! Anh đề nghị một cách làm việc khác : chúng tôi tiếp xúc với các đoàn trước rồi mới làm việc với Sở. Và anh cũng cùng đi với chúng tôi đến các đoàn.

            Rất tiếc là Đoàn Kịch đi biểu diễn vắng, chỉ có anh Thăng Long, Phó trưởng đoàn, thay mặt anh Trần Vinh, Trưởng đoàn, tiếp chúng tôi. Đoàn Kịch Hải Phòng trong nhiều năm qua vẫn là một trong mấy đoàn kịch mạnh nhất của nước ta. Đến nay đoàn vẫn giữ được vai trò ấy. Chỉ riêng con số doanh thu 580 ngàn đồng trong năm 1982 đủ nói lên điều ấy : hơn gấp bốn lần Đoàn Kịch Hải Hưng, trong khi biên chế nói chung và số lượng diễn viên không nhiều hơn, vượt mức trên giao 280 ngàn !

            Trong số bốn tiết mục hiện đang diễn và được khán giả hâm mộ nhất, có hai vở nước ngoài : Âm Mưu và Tình Yêu và Con Cáo và Chùm Nho, hai vở của tác giả trong nước là Dòng Xoáy của Phương Linh và Ngoài Kia Là Biển của Lưu Trọng Văn.

            Chỉ có điều hơi đáng tiếc là gần đây trong nội bộ Đoàn có những ý kiến mâu thuẫn khá gay gắt về đường lối tiết mục và phương hướng nghệ thuật. Hy vọng những bất đồng này sớm được khắc phục để không khí trong đoàn lại vui vẻ, đoàn kết như trước kia. Thực ra, cũng phải nói rằng những “bất đồng” kiểu như vậy là đặc trưng cho một thời kỳ lịch sử nhất định, không chỉ xuất hiện riêng ở Đoàn kịch Hải Phòng…

Tập thể diễn viên ở đây có nhiều người tài năng, giầu kinh nghiệm và tha thiết yêu nghệ thuật, chắc chắn sẽ tìm được cho mình hướng đi thích hợp, và sẽ còn đạt nhiều thành tựu đáng quý hơn nữa trong nghệ thuật.

            Đoàn Cải Lương Hải Phòng vẫn được công chúng hâm mộ như xưa. Chúng tôi đã được chứng kiến điều này trong đêm đoàn biểu diễn tại một địa điểm gần thị trấn Đồ Sơn… Đồng chí Duyên Kính, Trưởng đoàn cho biết, thật ra cũng đã có vài năm Đoàn “làm ăn” hơi khó khăn. Đấy là thời gian thị hiếu công chúng xấu đi do ảnh hưởng của môt số đoàn sân khấu “thương mại” từ miền Nam ra. Mới chỉ gần đây, tình hình khán giả có “trở lại”. Những vở “chính trị” như Bông Mai (chuyển thể từ kịch bản Mai của Học Phi), mấy năm trước phải gác lại thì gần đây lại có khách. … Theo anh, công chúng của Cải Lương cuối cùng vẫn quay về thích thú những đề tài “kinh điển” của nó như Kêu Cứu, Tiền và Nghĩa, của Đào Mộng Long, Đời Cô Lựu của Trần Hữu Trang. Mấy vở này cho đến nay vẫn là những vở ăn khách nhất.

            Ngoài những tiết mục kể trên, trong chương trình kịch mục của Đoàn còn có Huyền Thoại Trương Chi của Hoài Giao, Trái tim đứng gác của Văn Biển, Tống Trân Cúc Hoa…

            Một trong những ưu điểm của Đoàn là sự quan tâm đến đời sống của diễn viên và nhạc công, chủ yếu cũng nhờ Đoàn làm ăn tốt: doanh thu năm 1982 là 512 ngàn, vượt mức kế hoạch 212 ngàn đồng.

            Trong cuộc gặp gỡ với chúng tôi, anh chị em diễn viên tỏ ra rất phấn khởi trước tin Đại hội Sân khấu toàn quốc sắp được triệu tập. Nghệ sĩ Hoàng Anh, thay mặt những hội viên của Hội ở Hải Phòng đưa ra môt số đề nghị với Đại hội… Trong khi nghe anh nói sôi nổi, tha thiết và xem anh biểu diễn tối hôm ấy trong vở "Tiền và Nghĩa", chúng tôi có ngờ đâu đấy là lần cuối cùng chúng tôi được gặp anh và thưởng thức tài nghệ diễn xuất của anh. Mấy ngày sau, chúng tôi được tin anh đã đột ngột qua đời…

            Đoàn Chèo là đoàn thành lập sớm nhất trong các đoàn sân khấu chuyên nghiệp của thành phố cảng. Sang năm 1984, Đoàn vừa tròn 30 tuổi.

            Đồng chí Trần Đĩnh, Trưởng Đoàn tiếp chúng tôi không được vui vẻ lắm. Anh là diễn viên, bị ép làm công tác quản lý, suốt ngày phải giải quyết những việc hành chính nên trong lòng luôn bực bội. Tuy nhiên, câu chuyện trao đổi về nghề nghiệp với chúng tôi cuốn hút khiến chỉ một lát sau anh đã tươi tỉnh, thậm chí sôi nổi trở lại. Anh kể chúng tôi nghe không biết bao nhiêu khó khăn của Đoàn, từ chỗ khán giả bây giờ thành kiến với bộ môn Chèo, đến việc thiếu thốn đủ thứ : phương tiện, kịch bản hay, diễn viên giỏi, thậm chí đến tình hình trật tự xã hội sa sút khiến cho trong những đêm biểu diễn ngoài trời, phần lớn tư tưởng của diễn viên tập trung vào việc đề phòng bị ném đá ! Trong khi nhìn và nghe anh Trần Đĩnh nói, tôi sực nhớ đến dư luận khán giả trong thành phố đang ca ngợi hai tiết mục của các anh: Cái Ang Vàng của Phan Tất Quang và Những Tiếng Đàn Bầu của Trần Đình Ngôn chuyển từ kịch bản của Tuấn Sinh. Và ngay tối hôm ấy, chúng tôi được xem tiết mục thứ hai này và chứng kiến nó được khán giả hâm mộ đến mức nào. Là tiết mục Chèo mà diễn liền hơn hai chục đêm rồi, khách vẫn cứ kéo đến ùn ùn. Hôm nào vé bán cũng chỉ đến 10-11 giờ sáng là hết. Lại diễn tại rạp Tháng Tám, ở trung tâm thành phố, một rạp nổi tiếng về khách khó tính.

            Ngoài hai vở mới dàn dựng nói trên, Đoàn vẫn diễn có kết quả một loạt tiết mục dàn dựng từ trước: Thiên Tình Hận, Quan Âm Thị Kính, Lưu Bình Dương Lễ, Hương Thiên Lý…

            Mặc dù khó khăn nhiều, năm 1982 Đoàn vẫn đạt doanh thu xấp xỉ Đoàn Kịch và Đoàn Cải Lương: trên 500 ngàn đồng.

                        Nếu nói khó khăn thì tôi ít thấy đoàn nào gặp nhiều khó khăn hơn Đoàn Rối Hải Phòng. Do sinh sau đẻ muộn nên mọi thứ trang bị, phương tiện đều cực kỳ thiếu thốn. Thậm chí thiếu cả cán bộ lãnh đạo. Suốt từ khi thành lập năm 1968 cho đến năm 1980, Đoàn không có Trưởng Đoàn. Đến khi có thì trưởng đoàn lại do bị ép đưa về, tuy có khả năng nhưng không yên tâm về vị trí mình đảm nhiệm. Tiết mục cũng khá mỏng. Hiện diễn được chỉ có hai chương trình dài: Thạch Sanh và Vua Hùng Kén Rể và một chương trình ngắn gồm hai vở nhỏ: Nùng Phai Gau Dự và Hoa Ngọc Lan.

            Đã có lúc tưởng như Đoàn tan rã đến nơi. Nay sống thoi thóp được cũng chỉ dựa vào vài hạt nhân tuy ít nhưng hết sức yêu nghề, quyết không để Đoàn tan.

            Những ngày ở Hải Phòng đã giúp chúng tôi thấy được nhiều điều. Trước hết đấy là tài năng, lòng tận tuỵ với nghề và ý thức trách nhiệm cao trước nhân dân của anh chị em. Điều đáng quý là các đồng chí lãnh đạo ở Sở văn hóa và thông tin cũng như ở các đoàn đã cố gắng chống lại ảnh hưởng xấu nhưng ào ạt của sân khấu thương mại, giữ vững tính lành mạnh của sân khấu xã hội chủ nghĩa. Mặt khác chúng tôi cũng thấy những khó khăn ghê gớm của anh chị em diễn viên, nhạc công và các cán bộ khác mà Tạp chí Sân khấu có trách nhiệm phải đề đạt với Đại hội sắp tới để tìm cách tháo gỡ.

            Đồng chí Tăng Bá Khánh, Phó giám đốc Sở, tiễn chúng tôi ra xe, tha thiết tỏ lòng mong Hội và Tạp chí của ngành quan tâm hơn nữa đến sân khấu Hải Phòng. Chúng tôi cũng nghĩ Hải Phòng là thành phố của công nhân, cần được sự chú ý và quan tâm đặc biệt của các cơ quan quản lý nghệ thuật ở Trung Ương.

*  *  *

            Xe của chúng tôi vượt qua phà Bính, phà Rừng, đến Yên Lập thì bắt đầu chạy vào con đường rất đẹp men theo bờ biển. Sở văn hóa và thông tin Quảng Ninh có trú sở mới xây khá đồ sộ và duyên dáng ngay bên Vịnh Hạ Long mỹ lệ.

            Giám đốc Sở, đồng chí Phạm Chính, tiếp chúng tôi rất nhiệt tình. Anh vốn là đạo diễn và hiện nay tuy nhận công tác quản lý nhưng anh không bỏ nghề, vẫn thường xuyên dàn dựng tiết mục. Xuất thân là công nhân, anh rất hiểu người thợ mỏ. Anh cho biết chủ trương của tỉnh là nghệ thuật Quảng Ninh phải mang phong cách của công nhân và mầu sắc của Quảng Ninh, nghĩa là của vùng mỏ và miền biển. Người công nhân mỏ có những nhu cầu về nghệ thuật không giống các tầng lớp nhân dân khác. Sống trong hầm lò, xung quanh chỉ toàn một mầu đen của đất đá cho nên họ thèm được nhìn thấy những mầu sắc rực rỡ. Tai suốt ngày nghe những âm thanh đơn điệu và choáng tai của máy khoan, máy xúc nên họ khao khát được nghe những giai điệu du dương trầm bổng. Các đoàn nghệ thuật của Tỉnh, tuy trình độ nghệ thuật không bằng các đoàn của Trung Ương nhưng vẫn được công nhân yêu thích hơn vì gần gụi với cuộc sống của họ hơn.

            Nhưng Phạm Chính cũng tâm sự với chúng tôi về những khó khăn của giới sân khấu ở đây và anh mong Đại hội Sân khâu toàn quốc kỳ này sẽ quan tâm hơn nữa đến việc giúp đỡ các đoàn sân khấu ở địa phương. Khó khăn lớn nhất ở đây là người làm sân khấu vùng mỏ nhưng đa số lại không phải người gốc địa phương, cho nên không thực sự yên tâm phục vụ lâu dài ở đây. Cán bộ nghệ thuật hết sức thiếu. Các đoàn không có đạo diễn, không có tác giả viết kịch. Riêng Đoàn Cải Lương có đạo diễn nhưng yếu. Các đoàn kịch hát thì thiếu nhạc sĩ sáng tác. Diễn viên rất khó tuyển ở địa phương. Chế độ lương bổng và đãi ngộ của công nhân mỏ khá cao nhưng chế độ lương bổng và đãi ngộ đối với cán bộ nghệ thuật lại thấp. Những người có năng khiếu và yêu thích sân khấu chỉ hoạt động nghiệp dư chứ không muốn vào biên chế các đoàn. Anh kiến nghị Đại hội kỳ này quan tâm đến vấn đề này và có những đề đạt với nhà nước để tháo gỡ những khó khăn kể trên cùng nhiều khó khăn khác nữa.

            Quảng Ninh, ngoài tính chất một tỉnh công nghiệp nặng, còn là tỉnh biên giới. Theo chủ trương của Tỉnh, văn công phục vụ đồng bào vùng dân tộc không thu tiền. Do đấy các đoàn hoạt động rất vất vả mà doanh thu vẫn thấp. Năm 1982, cả ba đoàn sân khấu của tỉnh, Chèo, Kịch và Cải Lương, doanh thu chỉ đạt chưa đầy một triệu đồng. Trong khi ấy, Sở phải chi cho họ trên hai triệu. Địa bàn hoạt động lại quá rộng : trên 6 ngàn km2 đất liền và cả một vùng biển bao la của Vịnh Hạ Long và Bái Tử Long, với vô vàn hải đảo lớn nhỏ. Chi phí lớn nhất là cho khâu vận chuyển…

            Sau cuộc tiếp xúc ở Sở văn hóa và thông tin, chúng tôi đến thăm các đoàn. Tất cả đều đóng trong một khu vực tập trung, chiếm cả một sườn núi rất đẹp, trông ra biển.

            Cũng như ở hầu hết các tỉnh và thành phố khác, ở đây Đoàn Cải Lương vẫn là đoàn có doanh thu cao nhất: 500 ngàn đồng trong năm 1982, vượt kế hoạch 230 ngàn. Những tiết mục hiện đang được diễn là Thái hậu Dương Vân Nga, Người Ven Đô, Dòng Suối Trắng  và Vết thù Trên Biển. Vở cuối cùng mới dựng xong gần đây, hiện đang “ăn khách” nhất. Đêm hôm ấy chúng tôi theo Đoàn ra thị trấn Hoành Bồ xem diễn vở này. Trời bắt đầu mưa từ buổi trưa, có lúc khá nặng hạt và mưa liên tục cho đến lúc đêm diễn kết thúc vẫn chưa tạnh. Vậy mà khán giả đến xem rất đông, ngồi kín cả hai bên cái nhà hát nhân dân to lớn ấy, mỗi người trùm một tấm áo mưa, im phăng phắc cho đến lúc vở diễn kết thúc. Vở này của tác giả Nhật Minh, đạo diễn Doãn Hoàng Giang. Ở vở này, chúng tôi nhận thấy anh dàn dựng nghiêm túc, công phu, có nhiều xử lý rất thông minh.

            Tại đất Quảng Ninh này, uy tín của đạo diễn Doãn Hoàng Giang cũng lớn gần như ở Hải Hưng. Tất cả các tiết mục Đoàn Kịch đang diễn cũng lại do anh đạo diễn: Người tôi Chờ đợi, Hà My của tôi, Người Con cô đơn, Hương Gai. Hiện anh đang chuẩn bị dựng cho Đoàn một vở nữa, của tác giả Võ Khắc Nghiêm, một cây bút địa phương.

            Đoàn Cải Lương Quảng Ninh, dưới sự lãnh đạo của Duy Lăng, đoàn trưởng, và  đạo diễn Hoàng Hạc, đoàn phó, cùng một tập thể diễn viên nghiêm túc đang có đà vươn tới. Trong khi ấy, Đoàn Kịch đang lúng túng về khung cán bộ lãnh đạo và cả về đội ngũ diễn viên. Anh Mai Long, Đoàn trưởng, tuy có nhiều kinh nghiệm về lãnh đạo văn công (trước khi sang Đoàn Kịch, anh là Trưởng đoàn Chèo), nhưng sức khoẻ kém. Quang Ngọc, một diễn viên có khả năng và uy tín, tích cực và tháo vát, hiện là Đoàn phó. Do mới được đề bạt, anh còn ít kinh nghiệm lãnh đạo.

            Sau khi thăm Đoàn Kịch, chúng tôi càng thấy nhận định của đồng chí Giám đốc Phạm Chính là chính xác. Suốt trong hơn hai mươi năm tồn tại, Đoàn luôn trong tình trạng không ổn định về đội ngũ. Nhiều diễn viên được đào tạo chính quy về đây, nhưng vì điều kiện hoạt động quá khắc nghiệt đã phải bỏ đi. Đến nay anh chị em chưa phải tất cả đã yên tâm phục vụ. Tuy vậy, chúng tôi phải ghi nhận những cố gắng lớn lao, do lòng yêu nghề và ý thức trách nhiệm của tập thể Đoàn, đã đạt doanh thu 400 ngàn đồng, vượt kế hoạch gần hai trăm ngàn. Trong cuộc gặp gỡ với chúng tôi, anh chị em đưa ra nhiều ý kiến đề đạt với Đại hội sắp tới. Mặc dù khó khăn rất nhiều, nhưng Đoàn vẫn quyết tâm phấn đấu, sẽ dựng hai tiết mục dài trong năm 1983 và vượt mức kế hoạch trên giao trong năm nay.

Nhưng gặp nhiều khó khăn nhất có lẽ là Đoàn Chèo. Phải chăng điều ấy cũng phản ánh tình trạng chung của bộ môn kịch hát truyền thống này về phương hướng phát triển ? Ngoài những khó khăn tương tự như các đoàn sân khấu khác, còn có những khó khăn hơn về các khâu tuyển diễn viên, tìm kịch bản thích hợp, khâu thu hút khán giả…

Còn nhớ trên sân khấu Hội diễn Toàn quốc năm 1970, Đoàn Chèo Quảng Ninh đã chiến thắng oanh liệt như thế nào. Tiết mục Người Dao xuống núi của Nguyễn Khắc Dực và Trần Đình Ngôn đã đoạt Huy chương Vàng của Hội diễn năm ấy và chiếm được cảm tình đặc biệt không chỉ trong giới Chèo mà cả trong giới nghệ sĩ sân khấu nói chung. Mười năm qua, Đoàn đã sa sút đi khá nhiều. Hiện nay tiết mục còn diễn được của Đoàn vẫn chỉ là Quan Âm Thị Kính và Thiên Tình Hận (theo sự tích Trọng Thuỷ Mỵ Châu). Ngoài ra có thêm Sóng Bạch Đằng và Tấm Cám… nhưng ít khi diễn, hoặc có diễn nhưng khách vắng. Doanh thu của Đoàn năm 1982 chỉ xấp xỉ một phần ba doanh thu Đoàn Cải Lương và chưa bằng một nửa doanh thu Đoàn Kịch.

Tình hình này đáng để chúng ta suy nghĩ. Phải chăng do Quảng Ninh là tỉnh công nghiệp và miền núi nên lượng khán giả Chèo bị hạn chế ? Dù sao thì hai đồng chí Ngọc Am, Trưởng Đoàn, và Đinh Quảng, Phó Đoàn, cũng cho chúng tôi biết môt số hướng thoát dự kiến…

*  *  *

Theo Quốc lộ 18, chúng tôi quay sang tỉnh Hà Bắc. Không may cho chúng tôi là cả bốn đoàn sân khấu của tỉnh đều đang trên đường biểu diễn lưu động ở địa phương.

Ngày phải có mặt tại Toà soạn đã đến gần, chúng tôi quyết định không ghé vào Sở văn hóa và thông tin tỉnh nữa mà để dịp khác. Chúng tôi chỉ ghé vào Đoàn Kịch vì biết đồng chí Lê Thu, Trưởng Đoàn đang còn ở lại trú sở, chưa đi. Anh Thu có cho chúng tôi biết sơ qua tình hình hoạt động của Đoàn.

Đoàn Kịch Hà Bắc mới được thành lập năm 1980 mà nay đã thành đoàn sân khấu vững mạnh nhất trong số các đoàn của tỉnh. Vừa qua Đoàn đã biểu diễn phục vụ Đại hội Tỉnh Đảng bộ lần thứ sáu 15 đêm liền, được các đại biểu và Ban Tổ chức Đại hội hết lời khen ngợi. Về tất cả các mặt, số lượng diễn viên, dàn tiết mục, số doanh thu trong năm qua… Đoàn đều đuổi kịp Đoàn kịch Quảng Ninh là đoàn được thành lập trước nhiều và xưa nay vẫn được coi là đoàn “đàn anh”.

Dàn tiết mục của Đoàn khá nghiêm chỉnh: Con Đường Đã Chọn, Âm Mưu Và Tình yêu và hai tiết mục mới xây dựng năm 1982: Cô Gái Đội Mũ Nồi Xám của Lưu Quang Vũ, Bản Tình Ca Mầu Xanh của Doãn Hoàng Giang (cũng lại Doãn Hoàng Giang !) và Thanh Hương. Trong số tiết mục ấy, anh Thu cho biết “ăn khách” nhất vẫn là Người Con Cô Đơn. Năm 1983 đoàn dự định sẽ dựng một vở mới về đề tài liệt sĩ Ngô Gia Tự, nhưng hiện chưa tìm được kịch bản.

Các đoàn sân khấu của Tỉnh Hà Bắc, tuy chúng tôi không được gặp trực tiếp, nhưng cũng nghe biết được môt số nét khái quát. Đoàn Chèo cũng đang gặp nhiều lúng túng. Tiết mục doanh thu cao nhất vẫn là Nguyên Phi Ỷ Lan của Tào Mạt. Ngoài ra còn có Nguyễn Cao của Nguyễn Hồng Hạc, Ngọn Cờ Đại nghĩa, Nước Chảy Đôi Dòng của Trần Minh, Đào Thiềm và Hoài Giao, và vở cổ Quan Âm Thị Kính. Doanh thu của Đoàn chỉ đạt hai phần ba doanh thu của Đoàn Kịch.

Đoàn Quan Họ vừa qua vào biểu diễn ở Tây Nguyên và môt số tỉnh miền Nam đạt thắng lợi không ngờ. Đợt biểu diễn ở Thái Bình cũng đạt kết quả rất tốt, có ngày phải diễn liền bốn suất, do khán giả yêu cầu.

Đặc biệt Đoàn Tuồng "Tuổi trẻ" mới thành lập nhưng đã được công chúng rất hâm mộ. Những tiết mục của Đoàn như Đề Thám, Chàng Trai Cơ Xá, Tình Mẹ (tức Dấu chân người trước), Nghêu Sò Ốc Hến, Triệu Đình Long Cứu Chúa… đi đến huyện nào trong Tỉnh cũng được hoan nghênh.

*  *  *

Trời đã tối đen chúng tôi mới rời thị xã Bắc Ninh. Trên đường về, nhân đi qua Đình Bảng, bất chấp đêm đã khuya, mưa lại nặng hạt, chúng tôi vẫn quyết định ghé vào thăm đạo diễn lão thành nổi tiếng Trần Hoạt. Trần Hoạt đã nghỉ hưu và gần đây chúng tôi được tin sức khoẻ anh rất kém. Đường vào làng khá lắt léo và mấp mô, nhưng Ngô Đình Phước đã quen nên lái xe đến tận đầu ngõ.

Đúng như chúng tôi dự đoán, Trần Hoạt vẫn còn thức. Thấy chúng tôi đến thăm lúc nửa đêm thế này, anh rất cảm động. Nhìn khuôn mặt hom hem, đầu gần như trọc, tôi sực nhớ đến anh cách đây chỉ vài năm : hoạt bát, thông minh, hóm hỉnh và năng động biết bao. Chị Trần Hoạt cho biết mấy hôm nay anh tỉnh táo hơn, đã bắt đầu đi lại được đôi chút, thăm hỏi họ hàng và xóm giềng. Đúng thế, hôm nay chúng tôi thấy anh rất tỉnh táo. Anh nhận ra được từng người và nhắc lại những kỷ niệm đã có với mỗi người chúng tôi. Anh nói sức khoẻ anh đã khá và rất tha thiết muốn truyền lại kho kinh nghiệm phong phú của anh cho lớp trẻ, đặc biệt là kinh nghiệm về tạo hiệu quả hài trên sân khấu, thứ ai cũng thấy là anh sở trường. Nghe tin Đại hội Sân khấu toàn quốc sắp họp, anh rất mừng. Riêng với tôi, anh đề nghị thu xếp cho anh một phòng nhỏ tại trú sở Toà báo Sân Khấu để anh ra nghỉ một thời gian trước khi sức khoẻ suy sụp, không còn đi đâu được nữa. Tôi vui vẻ nhận lời, trong lòng hy vọng sức khoẻ anh khá lên hơn nữa để có thể thực hiện mong muốn ấy.

Chuyến đi của chúng tôi kết thúc. Nó đã giúp chúng tôi nhìn thấy bao nhiêu cố gắng của anh chị em nghệ sĩ sân khấu ở những nơi chúng tôi đi qua, thấy được lòng tha thiết yêu nghề, niềm khao khát được gặp gỡ, trao đổi kinh nghiệm, học hỏi lẫn nhau với bè bạn cùng làm nghề trên khắp đât nước.

Chuyến đi đã cho chúng tôi tăng thêm niềm tin vào tương lai của nền sân khấu nước nhà.

1983

PHÊ BÌNH - GIỚI THIỆU

"NÀNG SI-TA"

Tiết mục mới của Đoàn Chèo Hà Nội

Gần đây, trong sân khấu xuất hiện một không khí mới rất đáng mừng. Ra đời một loạt tiết mục có chất lượng cao về tư tưởng và nghệ thuật, chứng tỏ nhiều đơn vị biểu diễn đã lấy lại được tác phong nghiêm túc, lòng say mê tìm tòi sáng tạo trong nghệ thuật.

Đơn cử vài thí dụ. Nhà hát Chèo có Sơ-cun-tơ-la, đặc biệt có Vòng Phấn Cô-ca-dơ. Nhà hát Tuồng có Ơ-đíp và Ô-te-lô. Nhà hát Kịch có Người Cha Thô Bạo… Nhìn lại những tiết mục ấy, tôi có cảm nghĩ là thời kỳ bối rối, thậm chí đôi lúc hoang mang, lúng túng mấy năm qua của anh chị em chúng ta đang dần dần trôi qua, nhường chỗ cho niềm phấn chấn, tự tin, lòng quyết tâm đẩy mạnh tìm tòi sáng tạo.

Xem những tiết mục vừa nêu làm thí dụ, dù mỗi người trong chúng ta có thể chưa tán thành về xu hướng tìm tòi, về quan niệm nghệ thuật… Nhưng có lẽ không ai phủ nhận thái độ nghiêm túc, mạnh dạn của các nhà hát và đơn vị biểu diễn ấy, cũng như lòng say mê nghề nghiệp của các nghệ sĩ tham gia các đêm diễn.

Chỉ một điều đáng tiếc nhỏ, nhỏ thôi, là không biết các nhà hát có bàn gì với nhau không, mà cả mấy vở diễn nêu trên đều được xây dựng dựa theo chất liệu của văn học nước ngoài. Kể ra cũng chẳng đáng băn khoăn nhiều về điểm này, nếu chúng ta nhớ ra rằng thế giới ngày hôm nay, với những phương tiện giao thông cực kỳ thuận tiện, những phương tiện truyền thông cực kỳ nhanh chóng, thì các đường biên giới chỉ có giá trị về mặt nhà nước. Phần lớn đồ đạc chúng ta đang dùng, vải vóc chúng ta đang mặc, là hàng nhập, cả sách báo chúng ta đang đọc cũng đa số là sách dịch… Ngay tại các siêu cường, tình trạng ấy vẫn có. Tại Liên Xô, Nhà xuất bản "Văn học Nước ngoài", chuyên xuất bản tác phẩm nước ngoài sang tiếng Nga, có số đầu sách phát hành cao nhất nước. Nhìn bảng quảng cáo tiết mục các nhà hát ở Moskva, nhiều khi số tiết mục dựng theo kịch bản nước ngoài chiếm đến non nửa !

Dù sao vẫn hơi tiếc. Nhất là số kịch bản tốt của các nhà văn trong nước còn nằm trong ngăn kéo bàn làm việc không phải hiếm.

Và hôm nay nữa, lại mới xuất hiện thêm một tiết mục thực sự nghiêm túc, có giá trị tư tưởng và nghệ thuật cao, nhưng cũng lại dựa theo chất liệu văn học nước ngoài. Tuy nhiên cả trong trường hợp này, các tác giả vở diễn đã sáng tạo nên được một tác phẩm độc lập, và điều đáng tiếc kia trở nên hầu như không đáng phải quan tâm.

Tiết mục ấy là Nàng Si-ta của Đoàn Chèo Hà Nội. Từ một trường ca Căm-pu-chia kể suốt từ tối đến sáng mới hết, hai tác giả Lưu Quang Thuận (đã mất) và Lưu Quang Vũ, với tác giả chuyển thể Việt Dung, đã xây dựng thành một kịch bản Chèo cô đọng, xúc tích. Cả ba tác giả đều là nhà thơ, đã tận dụng được ưu thế của họ. Qua bàn tay đạo diễn của Doãn Hoàng Giang, vở diễn hiện ra như một thiên sử thi, mang đủ các mầu sắc xúc cảm : hùng tráng, bi thảm, hài hước, xúc động. Những nhân vật vóc dáng vượt tầm trung bình của những con người bình thường. Họ mang những khát vọng lớn lao : ngai vàng, tình yêu mãnh liệt… những thứ phải đổi lấy bằng sự bội phản, lưu đầy, thậm chí bằng cái chết.

Tác phẩm trường ca quý giá này của dân tộc Căm-pu-chia, lấy chất liệu trong sử thi Ấn Độ, bàn đến cái Thiện cái Ác, nhưng không phải cái thiện nhỏ nhoi, cái ác vụn vặt. Tác phẩm bàn đến Tình yêu, Tình bạn, đến Hạnh phúc và Đau khổ, đến Lòng tin và sự Nghi ngờ… nhưng tất cả những cái ấy đều mang tầm cỡ “sử thi”, nghĩa là đều ở dạng nguyên chất và đậm đặc, không pha thêm nước lã cho nhạt bớt, cũng không pha trộn với chất khác cho thành thứ này thứ nọ.

Qua tiết mục này, tôi càng thấy điều mình dự đoán trước đây đã không sai. Lưu Quang Vũ là một cây bút thông minh, tài hoa. Nếu gặp chất liệu tốt, anh có thể viết nên những kịch bản có tầm cỡ. Doãn Hoàng Giang là một đạo diễn giầu kinh nghiệm. Nếu gặp được chất liệu văn học tốt, anh có thể dựng nên những tiết mục xuất sắc. Trong khi dựng, anh rất biết cách khai thác hành động của các nhân vật, tạo được nhiều “miếng” giầu sức thể hiện.

Chất sử thi được đẩy lên thêm nhiều do thiết kế trang trí của hoạ sĩ Bùi Huy Hiếu. Tôi vốn từ lâu đã yêu những bộ trang trí của người hoạ sĩ này. Óc tưởng tượng sáng tạo của anh phong phú, thẩm mỹ của anh tinh tế và hiện đại đến mức mới thoạt nhìn bản phác thảo anh mang đến lần đầu, thường đạo diễn đã phải “chịu” ngay. Bộ trang trí tiết mục Người Công Dân Số Một của Nhà hát Cải lương trung ương, với lối xử lý bằng những tấm pa-nô ảnh đen trắng được phóng rất to và cắt cúp theo những hình tứ giác thích hợp đã rất phù hợp với phong cách tư liệu của kịch bản, đồng thời nói lên ngay lập tức địa điểm xảy ra hành động kịch. Hay như ở tiết mục Chuyện Lạ Thành Nu-kha của Đoàn Chèo Hà-Sơn-Bình, anh dùng những dải lụa ngũ sắc, những tấm pa-nô đơn giản rất hợp với tính dân gian, hội hè của vở diễn. Đến vở Nàng Si-ta này, những mảng tượng đắp nổi đồ sộ gợi chất đá của đền đài Chùa Tháp mầu xám, mang những khuôn mặt khổng lồ với những nụ cười bí hiểm… gợi lên cả một thời kỳ lịch sử xa xưa, khi đất nước Cămpuchia hùng cường đang dưới quyền trị vì của những vị Hoàng đế dũng mãnh. Trang trí của Bùi Huy Hiếu đưa ngay người xem vào không khí của câu chuyện kịch sắp diễn ra trên sân khấu. Chỉ bằng cách di chuyển nhẹ những mảng tưởng như nặng nề ấy, thêm bớt vài vệt vải mầu đỏ, xanh hoặc vàng tuỳ lúc, anh tả ngay được địa điểm mới của hành động kịch và đưa khán giả vào những cảm xúc khác.

Hơi tiếc phần âm nhạc chưa thật sự tương xứng với kịch bản, đạo diễn và trang trí. Trong các nhạc sĩ viết nhạc cho Chèo, Bùi Đức Hạnh viết nhiều nhất. Thậm chí không chỉ viết nhạc. Trong bất cứ vở diễn Chèo nào anh tham gia, anh cũng đều biến thành linh hồn của tập thể và đóng góp nhiều ý kiến quý báu cho tác giả, đạo diễn, hoạ sĩ, diễn viên. Ngọc Chung cũng là nhạc sĩ nắm vững Chèo. Anh từng làm chỉ huy dàn nhạc Chèo hàng chục năm nay. Còn nhạc sĩ Nguyễn Đình Tấn thì đã viết rất nhiều cho sân khấu cũng như điện ảnh và có rất nhiều kinh nghiệm. Về trình độ âm nhạc cho sân khấu thì cả ba anh đều “khỏi phải nói”. Ấy thế mà vào vở này họ đều tỏ ra lúng túng, dường như đã thử hết cách này không ổn họ lại thử sang cách khác, cuối cùng, phần âm nhạc cũng chỉ đạt mức “tạm ổn”.

Vậy nguyên do tại đâu ? Theo tôi nghĩ, phải chăng vì Chèo mà lại làm sử thi ? Kết hợp được tính dân gian trong nhạc Chèo truyền thống với chất long trọng, hoành tráng, có khi cung đình của sử thi là chuyện không đơn giản. Các anh đã tạm áp dụng vài cách: về hát chỉ dùng một bài trung tâm là dựa theo chất liệu âm nhạc Khmer. Các bài khác đều dùng chất liệu âm nhạc Chèo truyền thống. Riêng nhạc nền thì để gây không khí, dùng toàn chất liệu âm nhạc Cam-pu-chia, và chủ yếu là phát huy “ứng tác” của các nhạc công. Cách này mới chỉ tạm ổn. Và phải nói thêm, sự tạm ổn ấy công lao chính thuộc về nhạc sĩ Ngọc Chung, người chỉ huy dàn nhạc của Đoàn Chèo Hà Nội và là người chất Chèo ngấm vào tận máu..

Nhưng tất cả tác giả kịch bản, đạo diễn, hoạ sĩ, nhạc sĩ… dù tài ba đến mấy cũng không làm nên trò trống gì nếu không có những diễn viên tài năng. Tại vở diễn này, do mạnh dạn sử dụng lực lượng diễn viên trẻ, hiệu qủa đã đạt đến mức phải nói là rất tốt. Tuy chưa có những thành công nổi bật nhưng người xem thấy rõ đây là một tập thể khá đồng đều và ăn ý, tươi mát và đẹp. Lâm Bằng trong vai chính, Nàng Si-ta, duyên dáng nhưng chưa thể hiện được tấn bi kịch dữ dội trong lòng nhân vật tuyệt vời này. Lâm Anh trong vai Xu-pa-kha cũng vậy. Rồi Quốc Chiêm trong vai Vua Pơ-liêm cũng chỉ đẹp mà chưa thể hiện được tâm sự day dứt, đầy mâu thuẫn trong lòng vị Vua trẻ tuổi bị quỷ len vào xúi bẩy. Thể loại sử thi đòi hỏi những xúc cảm chân thực và mãnh liệt. Phải chăng thói quen “làm duyên làm dáng” đã cản trở các diễn viên Chèo ? Dù sao cũng phải ghi nhận sự cố gắng rất lớn của các nghệ sĩ. Ngoài ba diễn viên đã nói đến, còn phải kể đến Thuý An, Thuý Mùi, Quốc Sơn, Quý Bôn và nhiều anh chị em khác nữa. Tất cả đều rất đáng yêu… Và tất nhiên ở đây cũng phải ghi nhận nỗi vất vả của đạo diễn Doãn Hoàng Giang, phải uốn nắn rất nhiều cho các diễn viên, sao cho họ diễn chân thật đến mức tối đa có thể.

Cái khó của diễn viên có gì tương tự cái khó của các nhạc sĩ. Nếu đây là một vở dân gian thuần tuý thì các anh Bùi Đức Hạnh, Nguyễn Đình Tấn, Ngọc Chung chắc không phải vất vả nhiều lắm. Trong một tiết mục sử thi như thế này, mọi ưu thế của Chèo, những “miếng Chèo” lý thú nhất đều hầu như không dùng vào được. Nghĩ đến đây tôi càng thấy sự “bạo tay” của Đoàn Chèo Hà Nội, một sự bạo tay rất đáng khen và cuối cùng đã đạt được kết quả rực rỡ.

Có lúc tôi chợt nghĩ, đây là một thí nghiệm táo bạo, nhưng hướng đổi mới này sẽ đem lại những gì tốt đẹp ? Nhưng rồi tôi lại tự trả lời : Băn khoăn như vậy hơi sớm. Trong khi đi tìm, phải thí nghiệm thật nhiều đã. Vả lại công việc sáng tạo nào cũng chứa ít nhiều phần thí nghiệm bên trong. Dù thí nghiệm thất bại cũng vẫn bổ ích. Huống chi thí nghiệm vừa rồi của Đoàn Chèo Hà Nội đã đạt hai kết quả lớn : gợi lên một hướng “có thể được” cho sự đổi mới Chèo, đồng thời cung cấp cho khán giả một tiết mục lành mạnh, hấp dẫn và phải nói là rất đẹp. Xin chúc mừng Đoàn và tập thể nghệ sĩ tham gia vở diễn.

Tôi chưa nói gì đến phần đóng góp về múa của biên đạo múa Trần Minh. Tôi hiểu quá ít về múa nên không dám lạm bàn.

1983

PHÊ BÌNH - GIỚI THIỆU

Chuyện Lạ Thành Nu-kha

TIẾT MỤC MỚI CỦA ĐOÀN CHÈO HÀ-SƠN-BÌNH

Bec-tôn Bret trên sân khấu Chèo ! Điều tưởng như hoàn toàn bất ngờ, nhưng không ! Nhiều người đã từng nghĩ đến chuyện này từ lâu. Cách đây hơn chục năm, đạo diễn nổi tiếng Trần Bảng, chuyên về Chèo, đã tính đến khả năng này. Bản thân người viết những dòng chữ này đã làm một phác thảo "Vòng Phấn Cô-ca-dơ" cho Chèo, theo đơn đặt hàng của Nhà hát Chèo Trung ương. Bản phác thảo đã hoàn thành, chưa kịp viết thành kịch bản hoàn chỉnh thì lại có nhiều ý kiến ngần ngại, cuối cùng bản phác thảo kia vẫn chỉ nằm trong ngăn kéo.

            Gần đây, việc đưa thành công một loạt kịch bản nước ngoài vào sân khấu kịch hát cổ truyền dân tộc đã kích thích thêm dự định nói trên. Nhà hát Chèo Trung ương dựng Nàng Sơ-cun-tơ-la. Và hôm nay Đoàn Chèo Hà-Sơn-Bình công diễn Chuyện Lạ Thành Nu-kha, thực hiện dự định của Nhà hát Chèo Trung ương mấy chục năm về trước.

            Kịch bản Chèo viết dựa theo kịch bản "Vòng Phấn Cô-ca-dơ" của nhà viết kịch Đức nổi tiếng thế giới Bec-tôn Bret rõ ràng có rất nhiều ưu điểm. Vốn là một tác giả giầu kinh nghiệm, đặc biệt về sân khấu Chèo, Hoài Giao nắm rất vững những đặc điểm của bộ môn kịch hát truyền thống này và anh đã khai thác khá tốt những lợi thế của nó, đồng thời anh cũng biết rất rõ những hạn chế của thể loại sân khấu dân tộc và dân gian này. Anh không theo sát từng màn từng lớp, chứ chưa nói đến từng câu, từng chữ trong kịch bản gốc, mà anh chuyển dịch từ ngôn ngữ kịch “tự sự" (có nghĩa kịch kể chuyện) của Brét sang ngôn ngữ kịch hát dân gian của Chèo. Kết quả Hoài Giao đã bắn trúng hai mục tiêu : khán giả theo dõi được câu chuyện kịch, tiếp thu được tư tưởng tác phẩm, đồng thời được thưởng thức những lớp rất gần gụi, rất Chèo.

            Đứng trước tình trạng Chèo đang mất dần lòng hâm mộ của công chúng, trước những ý kiến hết sức khác nhau về lối thoát của Chèo làm sao đáp ứng được nhu cầu thưởng thức của khán giả ngày hôm nay, nhiều khi tôi cũng suy nghĩ miên man. Theo tôi, muốn trả lời được câu hỏi hóc búa này, phải xác định Chèo thuộc thể loại sân khấu nào. Phải chăng nó là dòng sân khấu dân gian ? Mà trong lý luận sân khấu hiện đại, sân khấu dân gian là một thể loại sân khấu có những đặc trưng rất riêng biệt. Sân khấu dân gian vẫn tồn tại trên thế giới cho đến ngày hôm nay. Tính dân gian bộc lộ rất rõ trong hầu hết các tác phẩm của Bec-tôn Bret (Đức), Pi-tơ Vai-xơ (Thuỵ Điển), E-đu-a đơ Phi-li-pô (I-ta-li-a), Ma-ka-i-ô-nôc (Liên Xô)… Theo tôi, những tác phẩm này rất gần với Chèo của ta, do đấy rất thuận lợi cho việc chuyển thành kịch bản Chèo. Ngoài chuyện ấy, còn phải tìm ra những đặc trưng khiến Chèo của ta khác với sân khấu dân gian các nước khác.

            Cũng theo hướng suy nghĩ ấy, tôi thấy kịch bản Chuyện Lạ Thành Nu-kha của Hoài Giao đã đi rất đúng đường. Anh đã làm cách nào ? Trước hết anh giữ nguyên chất dân gian trong kịch bản gốc của Bret. Sau đấy anh gạt đi những gì không thích hợp với Chèo, thêm vào một số nét cho “Chèo” hơn, mặt khác, anh chuyển dịch môt số thủ pháp của kịch dân gian Đức hiện đại sang ngôn ngữ Chèo truyền thống của ta. Thí dụ nhân vật dẫn chuyện được anh bỏ đi và thay vào đấy là những đoạn “xưng danh” hoặc kể của các nhân vật khác. Vì ở sân khấu Chèo, việc dẫn chuyện không cần phải có một người riêng mà do các diễn viên cùng làm theo cách hết sức tự nhiên : họ vừa hành động với tính chất thuần tuý một nhân vật, vừa trò chuyện trực tiếp với người xem, trên tư cách “người của Đoàn được tác giả uỷ thác” (Xin nói thêm, lối “xưng danh” không chỉ sân khấu dân gian của ta mới có). Thêm vào đấy, các nhân vật của Brét được Hoài Giao đưa lại gần với những nhân vật quen thuộc của Chèo truyền thống.

            Và đạo diễn cũng đã đi theo đúng hướng ấy. Đây là lần thứ ba Dương Ngọc Đức nhẩy vào sân khấu Chèo. Hai lần trước, khi dựng Tấm Vóc Đại Hồng và Soi Bóng Người Xưa, anh tuy dùng làn điệu Chèo nhưng vẫn còn ít “chất Chèo” trong xử lý dĩễn xuất, nhất là trong xử lý không gian. Lần này thì khác, anh tỏ ra đã nắm khá chắc những lợi thế trong cách thức biểu diễn của Chèo truyền thống. Trong vở mới này rõ ràng anh đã rút được nhiều kinh nghiệm trong lần đạo diễn Nghêu Sò Ôc Hến cho Tuồng, một vở Tuồng nhưng thuộc thể loại “tuồng dân gian”. Để cẩn thận hơn, anh còn mời nhạc sĩ Bùi Đức Hạnh, một nhạc sĩ đã làm Chèo nhiều và rất am hiểu thể loại sân khấu dân gian độc đáo này, tham gia. Kết quả vở diễn Chuyện Lạ Thành Nu-kha, qua bàn tay đạo diễn của Dương Ngọc Đức và xử lý âm nhạc của Bùi Đức Hạnh đã có được tính chất tưng bừng của hội hè dân gian. Những dải lụa ngũ săc thả từ trên xuống vào lúc mở màn và kết thúc, những âm thanh náo nức, những cảnh hài hước, những xử lý tạo hình đẹp mắt theo kiểu nghệ thuật hội hoạ trang trí đã khiến vở diễn thành một bức tranh dân gian đầy mầu sắc. Điều đáng ghi nhận về công lao của đạo diễn còn ở chỗ anh đã khắc phục được lối diễn chậm rãi, ngưng trệ của Chèo Cổ, tạo được tiết tấu vở diễn khá sôi động.

            Tiếp thu cái phong cách “dân gian” và “hội hè” ấy, các diễn viên Đoàn Chèo Hà-Sơn-Bình đã đưa được hình tượng các vai mình đóng, vốn là “nước ngoài” lại gần với các “vai mẫu” của Chèo truyền thống. Anh chị em còn phát huy tài năng “ứng diễn” khiến các nhân vật trở nên chân thật và gần gụi với công chúng đông đảo của ta. Đặc biệt vai A-dư-đắc, do Đức Hinh thể hiện, đã chiếm được cảm tình nồng hậu của khán giả, với lối diễn thoải mái, phóng đại hài hước và thông minh một cách đáng yêu. Và có lẽ nhân vật này vừa “Chèo” nhất vừa gần với nhân vật trong bản gốc nhất. Đấy là “vị” quan toà lý tưởng trong mơ ước của quần chúng lao động bị áp bức. Cảnh cuối cùng do anh dắt dẫn có lẽ là cảnh thành công nhất trong toàn tiết mục.

            Trong thành công của tiết mục, phải kể đến phần đóng góp quan trọng và to lớn của hoạ sĩ Bùi Huy Hiếu với lối trang trí cách điệu cao độ và những gam mầu “ngon như kẹo”. Và của nhạc sĩ Bùi Đức Hạnh với những bài hát, những làn điệu “không phải Chèo mà vẫn là Chèo” ! Rồi của biên đạo múa Đoàn Long với những động tác cách điệu của nghệ thuật múa dân gian, hết sức đẹp mắt nhưng vẫn dễ hiểu.

            Chuyện Lạ Thành Nu-kha rõ ràng là một thí nghiệm thành công về phương hướng mở rộng đề tài của Chèo, đưa nghệ thuật Chèo đến gần với công chúng hiện đại. Tất nhiên vì là một việc làm mới mẻ, một “thí nghiệm”, nên không tránh khỏi những chỗ lúng túng, gượng ép, chưa thật “ngọt”. Cách áp dụng những “miếng trò” truyền thống còn vụng. Một số diễn xuất của diễn viên chưa thật dứt khoát và rành mạch trong việc thể hiện hình tượng nhân vật nước ngoài vào sân khấu Việt Nam. Vai nữ chính Gru-sa do Thuý Cử đóng duyên dáng, đáng yêu, nhưng hơi dịu dàng, thuỳ mị quá, chưa thích hợp với một tính cách lao động, khoẻ mạnh, khôn ngoan nhưng lại mộc mạc, chân chất.

            Tiết mục mới của Đoàn Chèo Hà-Sơn-Bình là một sự kiện đáng mừng cho những ai quan tâm đến việc mở rộng khả năng  Chèo, đồng thời cung cấp một đêm diễn tươi vui, trong sáng, lành mạnh cho người thưởng thức.

1982

      Từ TỐ CHIM CUN CÚT  

  đến  NƠI CUỘC ĐỜI ẨN NÁU

Bài giới thiệu tiết mục mới của ĐOÀN KỊCH HÀ NỘIi

                Muốn đổi mới, trước hết phải đánh giá được thực trạng của xã hội hôm nay. Công việc này hoàn toàn không đơn giản, bởi vì bao năm nay người ta đã quen nói dối, quen phát biểu không nhân danh bản thân mà nhân danh "xã hội".

            Một thí dụ ở Liên Xô : Gần đây Ban điều tra những vấn đề thanh thiếu niên của báo "Văn học" và tạp chí "Xã hội học" (cũng ở Liên Xô) soạn một số câu hỏi, gởi đến cho học sinh Trung học (tuổi 16-17) tại các thành phố Moskva, Leningrad, Erevan, Askhabat... và nhận được hàng vạn câu trả lời. Tuy nhiên ban tổ chức cuộc điều tra nhận thấy rằng, đại đa số các em không trả lời thật.

            Một em gái 16 tuổi viết : "Những câu hỏi của báo, chúng cháu rất khó trả lời. Nhưng hiện nay, đồng tiền hết sức quan trọng, nhất là đối với lớp trẻ. Chúng cháu muốn nổi một chút và thế là phải tốn rất nhiều tiền. Cháu sắn sàng làm lao động để kiếm tiền,nhưng không ai nhận cho chúng cháu vào làm. Họ cho rằng chúng cháu yếu. Thật ra chúng cháu rất khỏe,khỏe hơn người lớn nhiều. Những mặt hàng tốt chỉ có thể mua chui, với giá cắt cổ, chứ trong cửa hàng mậu dịch không có. Bởi thế, chúng cháu phải tốn rất nhiều tiền. Chúng cháu kiếm tiền bằng cách buôn lậu hàng ngoại nhập, làm điếm. Nhưng cháu nói thế thôi, chứ cháu không làm như thế. Các bác đừng nghĩ cháu làm điếm... Ký tên : Olenka." (trích báo Văn học - Literatura gazeta ngày 2-9-1987).

                Dù sao lá thư này còn có phần thật, còn đại đa số chỉ trả lời chung chung, hoặc lảng tránh.

*

            Victor ROZOV thuộc số những cây bút mong nuốn nói thật ngay từ khi ông bắt đầu viết kịch, cách đây nửa thế kỷ. Đối với cong chúng Việt Nam, ông không phải người xa lạ gì. Vào thời gian giữa thập niên 1950, chúng ta đã được xem bộ phim rất hay "Khi đàn sếu bay qua" quay dựa theo kịch bản sân khấu của ông, rồi năm 1968 chúng ta lại được xem vở "Masa" cũng của ông, do Đoàn kịch Hải Phòng trình diễn, đạo diễn Dương Ngọc Đức, họa sĩ Phùng Huy Bính).

                ROZOV thích viết về tâm trạng thật của lớp trẻ, nhất là ở tuổi thiếu niên, đặc biệt là về con cái các gia đình cán bộ cao cấp. Trong một lần trả lời phỏng vấn, ông thổ lộ tâm sự như sau. Ông nhận thấy con cái các cán bộ cao có nhiều nét thú vị : sự phản ứng trước các phát ngôn và hành vi đạo đức giả của cha hoặc mẹ. Bên cạnh các phản ứng ấy là thái độ bướng bỉnh, quá khích, do được nuông chiều cho nên táo tợn, nhưng lại non nớt, chưa có kinh nghiệm đấu tranh...

                Do "nói sự thật" như thế, rất nhiều vở của ông chật vật mới ra mắt được khán giả. Trong số các sáng tác gần đây nhất của ông, kịch bản "Tổ chim cun cút" chiếm một vị trí đặc biệt. Trong cuộc trưng cầu ý kiến mới đây của Tạp chí "Sân khấu" của Liên Xô, nhiều nghệ sĩ và nhà lý luận xô-viết đánh giá đây là tác phẩm có tác dụng "đổi mới tư duy" một cách sâu sắc nhất hiện nay. Mà hiện tượng ông nêu ra lại là những thứ trước đây bị coi là "cấm nói đến". Những vụ tự tử của thanh thiếu niên vì bế tắc tư tưởng, tuyệt vọng. Sự trốn tránh của họ vào tôn giáo, những vụ cướp giật đồ của người lớn... Trong một thời gian dài, khi thấy những hiện tượng ấy, người ta chỉ coi là "cá biệt",rồi tìm một cách giải thích chung chung,hời hợt rồi bỏ qua.

Đoàn kịch Hà Nội, khi chọn vở này để dàn dựng và biểu diễn,  đã đổi tên là "Nơi cuộc đời ẩn náu" nghe dễ hiểu hơn. Vở không chỉ nói về thanh thiếu niên mà gần như phản ánh tình trạng thật hiện nay của xã hội xô-viết, được tác giả thu nhỏ vào câu chuyện trong một gia đình, gia đình Sudakov.

Nhìn bên ngoài, ai chẳng bảo gia đình này hạnh phúc. Chẳng thế, "tổ ấm" (tổ chim cun cút) của họ còn được Bộ Ngoại giao chọn để khách nước ngoài đến tham quan nếu họ cần tìm hiểu về cuộc sống "thật" của một gia đình xô-viết bình thường ! Mỉa mai thay, nội tình của cái gia đình này lại bất hạnh đến thế.

Trong khi ông bố (Stepan) ngồi ở một vị trí nhiều quyền hành bổng lộc, tự huyễn hoặc mình, nhắm mắt trước những sự thật đang diễn ra trong gia đình, coi những ân huệ (ở đây là những tiêu chuẩn đi công tác nước ngoài) của nhà nước như của mình, tha hồ ban phát vô nguyên tắc, theo cảm tình cá nhân, thì vợ con ông mỗi người mang trong lòng bao nhiêu dằn vặt, đau khổ.

Các tính cách nhân vật trong tác phẩm, cũng như tâm trạng của họ sao gần gụi với chúng ta đến thế. Phải chăng chính vì thế mà tiết mục vừa ra mắt đã được công chúng thủ đô nhiệt tình tán thưởng. Thành công của Đoàn kịch Hà Nội nhờ diễn xuất chân thực và thông minh của các nghệ sĩ diễn viên, và tất nhiên cũng nhờ bàn tay khéo léo của đạo diễn, nhưng có lẽ trước hết là do toàn thể diễn viên, đạo diễn, họa sĩ, nhạc sĩ và nhân viên hậu đài đều đồng cảm sâu sắc với những vấn đề kịch bản nêu lên.

Trong xã hội chúng ta hôm nay không thiếu gì những Stepan Suđakov, ngồi ở vị trí cao, nhưng vô trách nhiệm với cả nhà nước lẫn gia đình, mà vẫn "tưởng" mình xử sự mọi thứ đều đúng. Thiếu gì những kẻ như Ego Yasunin lợi dụng sơ hở trong cơ chế nhà nước, sự mất cảnh giác (hay vô trách nhiệm ?) của cán bộ lãnh đạo, sự nhẹ dạ của những cô gái trẻ, leo lên chức vụ cao để tha hồ  thao túng và kiếm chác. Thiếu gì những cô gái có học thức và trung thực như Iskra bất lực, chỉ do tế nhị mà không vạch trần cái ác, cái xấu ra. Thiếu gì những em thiếu niên học sinh như Prôp, mong muốn một xã hội công bằng, nhưng do non nớt, khờ dại, đã đi đến manh động. Rồi bà Natalia, mẹ của em, cũng khá tiêu biểu : tuy không tôn trọng gì chồng nhưng vì thương con nên cam chịu nhẫn nhục.

Hoàng Cúc trong vai Iskra tỏ ra là một diễn viên có bản lĩnh. Chi đã thể hiện được nhiều diễn biến tinh tế trong tâm trạng phức tạp của nhân vật này, một cô gái xinh đẹp và đáng yêu. Tất cả những phẩm chất đáng quý trong con người Iskra, do hoàn cảnh éo le, lại đâm ra làm hại cô.

Các nghệ sĩ Nhật Đức trong vai Stepan Suđakov, Hồng Hạnh trong vai bà mẹ Natalia, Trần Đức trong vai Ego, Hoàng Dũng trong vai Prôp, Minh Hòa trong vai Dôia... đều có những đoạn diễn sáng tạo,truyền cảm và phản ánh được bản chất phức tạp của nhân vật mình thủ vai. Các diễn viên khác cũng thê hiện được vai ở mức độ cao. Tất cả đã tạo nên được một dàn khá đồng đều.

Người tổ chức, uốn nắn và hướng sáng tạo của cả tập thể nghệ sĩ vào mục tiêu thống nhất, đạo diễn Hoàng Quân Tạo, đã có nhiều xử lý bất ngờ và lý thú khiến sân khấu liên tục sôi động, cuốn hút và gợi nhiều liên tưởng bổ ích.

Thành công của tiết mục còn có phần đóng góp quan trọng của họa sĩ Trần Lưu Hậu và nhạc sĩ Phó Đức Phương, tạo được không gian và âm thanh hỗ trợ đắc lực cho vở diễn.

 "Văn hóa & Thể thao" số 44, ngày 31 - 10- 1987

GIỚI THIỆU

TRƯỜNG VĂN HÓA - NGHỆ THUẬT

 HẢI PHÒNG

Tôi bắt đầu chú ý đến Trường Văn hóa-Nghệ thuật này sau khi được xem tiết mục mới Những Mảnh Đời của Đoàn kịch Hải Phòng. Tập thể diễn viên trong tiết mục ấy biểu diễn khá tốt, tạo nên được nhiều hình tượng nhân vật rõ nét và lý thú. Nổi bật lên trong đêm diễn là một loạt diễn viên trẻ : Quang Long, Hương Hạnh, Tuyết Nga, Tô Tiến... Xem họ biểu diễn, thấy rõ một phong cách mới : dung dị, không lên gân hoặc cường điệu, khoa trương. Tưởng như không phải họ diễn mà họ đang sống như ở ngoài đời. Rõ ràng phải có trình độ nghề nghiệp vững vàng mới có thể đạt hiệu quả như vậy. Thoạt nhìn, tưởng như họ không cần cố gắng gì mấy, như họ coi diễn như thế có gì mà khó ? Tạo được cho người xem cảm giác như vậy đòi hỏi diễn viên phải bỏ ra bao nhiêu công sức nghiên cứu, tìm tòi, cân nhắc rồi thể hiện.

            Tôi rất ngạc nhiên khi được biết bốn diễn viên mà tôi cảm phục và yêu mến ấy đều được đào tạo ở Trường Văn hóa – Nghệ thuật của địa phương. Thế là vì tò mò, tôi quyết định thu xếp thời giờ đến thăm để tìm hiểu thêm về nhà trường đáng quý này.

            Thì ra không phải tôi là người đầu tiên phát hiện ra những ưu điểm của trường. Năm 1985, trường đã được chọn là một trong sáu đơn vị tiền tiến của 34 trường đại học và trung học chuyên nghiệp Hải Phòng. Sở Văn hóa thành phố cũng công nhận trường là đơn vị xuất sắc. Trường còn được Chính phủ tặng Huân chương Lao động vì những thành tích trong giảng dạy và học tập, trong xây dựng trường.

            Trước hết trường có phương châm đào tạo đúng đắn. Ban Giám hiệu nhà trường chủ trương “học kết hợp với hành”. Kết quả học tập phải được thể hiện cụ thể trong những tiết mục biểu diễn, trước mắt người xem đông đảo và được họ công nhận. Các đồng chí quan niệm rất đúng rằng nhà trường đào tạo ra những người để làm nghề. Sáng tạo nghệ thuật là thứ không thể “dạy”. Điều quan trọng là phải tạo điều kiện để tài năng tiềm tàng trong mỗi học viên tự do phát triển và phát triển đúng hướng. Trường đào tạo người làm nghệ thuật thật ra phải giống như một thứ vườn ươm, chỉ tạo điều kiện để tài năng học viên nẩy nở. Trường còn quan tâm đến sự phát triển tài năng của các em cả sau khi ra trường, trên cương vị nghệ sĩ của một đoàn nghệ thuật nào đấy, và trong suốt thời gian hoạt động chứ không chỉ trong thời gian các em học ở đây. Vì vậy, điều quan trọng nhất đối với Ban Giám hiệu là giúp các em nắm vững những kiến thức cơ bản và biết cách vận dụng chúng vào thực tiễn. Những em tốt nghiệp khóa Một đến nay đã là diễn viên chủ chốt của các đoàn nghệ thuật nhưng vẫn thường xuyên đến trường xin ý kiến giúp đỡ.

            Những tiết mục do học viên biểu diễn đều được công chúng thành phố và mấy tỉnh bạn rất hoan nghênh, được cấp trên điều đến phục vụ nhiều hội nghị của thành phố cũng như của Trung Ương và lần nào cũng đạt hiệu quả cao, đem lại cho nhà trường không chỉ uy tín mà cả thu nhập để trường dùng vào việc xây dựng trường sở,  mua sắm đồ dùng học tập. Số lượng tiết mục ấy khá lớn : ba kịch nói, năm Chèo, hai Cải lương, hai Múa rối, tám tiết mục ngắn ba-lê và múa dân gian. Trong số tiết mục ấy, thành công nhất là vở kịch Liên Xô Tiễn đưa những Đêm trắng (của tác giả V. Panôva), Cung Nữ Thị Son (của Nguyễn Bính), Hoàng tử Pơ-riêm và Nàng Si-ta (của Lưu Quang Thuận-Lưu Quang Vũ), Đôi tai Hoàng Tử (của Vũ Đình Phòng”). Mỗi tiết mục diễn hàng chục buổi trên sân khấu thành phố cũng như mấy tỉnh xung quanh.

            Chỉ cần nhìn qua chất lượng và kết quả đào tạo, qua uy tín của các học viên đã tốt nghiệp hiện đang công tác taị các đơn vị nghệ thuật cũng đủ thấy nhà trường đã chú ý đến việc giáo dục tư tưởng chính trị và ý thức lao động cho học viên đến mức nào.

            Ngoài những nguyên nhân kể trên, còn hai nguyên nhân quan trọng khác nữa. Một là Ban Lãnh đạo trường đều là những cán bộ văn hóa lâu năm, hiểu biết sâu sắc đặc điểm của công tác văn hóa văn nghệ nói chung và của từng bộ môn nghệ thuật nói riêng, đồng thời hết lòng yêu mến những mầm non nghệ thuật. Ngoài Hiệu trưởng là cán bộ nghệ thuật giầu kinh nghiệm, hai Hiệu phó cũng là những nhà hoạt động văn hóa già dặn. Cả ba người trong Ban Giám hiệu đều có kiến thức văn hóa khá rộng, kiến thức nghề nghiệp khá sâu, đồng thời có nhiều kinh nghiệm trong công tác đào tạo. Nguyên nhân thứ hai là các đồng chí rất biết khai thác lực lượng giáo viên bên ngoài nhà trường, cán bộ nghệ thuật và diễn viên lâu năm ở các đoàn nghệ thuật của thành phố, giáo viên của trường Đại học Sân khấu và Điện ảnh ở Hà Nội và nhiều nghệ sĩ tên tuổi khác ở Trung Ương.

            Trường Văn hóa – Nghệ thuật Hải Phòng đang có đà tiến lên. Do những thành tích xuất sắc đạt được, trường được các cơ quan, các ngành trong thành phố vui lòng ủng hộ . Có sự ủng hộ ấy, trường càng thêm điều kiện để tiến thêm nữa trong việc mở rộng hoạt động và nâng cao chất lượng đào tạo.

Báo HẢI PHÒNG

PHÓNG SỰ

 MỘT BUỔI TỐI VỚI NHÀ THƠ

Ghi nhanh

            Trời oi bức, hai chúng tôi ngồi xuống chiếc chiếu trải ngay trên bao lơn tầng hai ngôi nhà 66 ter Nguyễn Thái Học. Trước mắt chúng tôi, bên kia đường là Văn Miếu. Cả căn nhà có lẽ chỉ nơi này hứng được chút gió Nam từ bên ấy thổi sang.

            Trò chuyện với Lưu Trọng Lư đối với tôi bao giờ cũng là một cái thú lớn. Lúc nào ông cũng có nhiều suy nghĩ sâu sắc về nghệ thuật, và cả về cuộc đời. Tối nay tôi đến gặp ông chỉ định trao đổi đôi điều về công tác của Hội, nhưng rồi bao giờ cũng thế, câu chuyện xoay sang nghệ thuật và cuối cùng dẫn đến đề tài cả hai chúng tôi đều quan tâm : Cuộc sống và Nghệ thuật, Nghệ thuật và Cuộc sống.

            Đêm đã khuya, dưới đường phố Nguyễn Thái Học người đi lại thưa thớt. Khu Văn Miếu bên kia đường chìm trong bóng tối im ắng. Ngả người, dựa lưng vào khung cửa, ông tâm sự:

            - Nhà thơ, nhà văn, nhà viết kịch, nghệ sĩ Việt Nam nói chung, hiện nay có hai lần hạnh phúc. Một là, như những người cùng thời đại, chúng ta được sống trong một hiện thực cực kỳ rạng rỡ, được làm những công dân của một đất nước đã làm cho cả nhân loại mến yêu, khâm phục. Hai là, với tư cách người làm nghệ thuật, người sáng tạo, mấy chục năm nay chúng ta được hưởng một kho tài liệu vô giá, không phải ở dưới gầm trời nào cũng dễ tìm thấy được. Thử hỏi ở đâu những mâu thuẫn thời đại lại tập trung phong phú như ở đây, sâu sắc như ở đây ?

- Anh phải nói thêm, phức tạp như ở đây nữa chứ ?

            - Đúng thế. Phức tạp và mãnh liệt. Từ Điện Biên Phủ đến Mùa xuân Đại thắng, một cái hiện thực có tính “thần thoại” đã làm cho cả thế giới bàng hoàng. Gươm đã tra vào vỏ, người con trai vừa trở về với mẹ, giữa lòng mẹ chưa được yên giấc ngủ thì lại một lần nữa xuống chiến hào, đương đầu với những kẻ thù mới của giai cấp, của dân tộc. Những kẻ thù đông đảo, táo tợn, hiểm độc, hôm qua, hàng nghìn năm đã chẳng mấy lúc để yên cho ta sống, hôm nay lại câu kết với những lực lượng đế quốc tàn bạo nhất thế giới, để chà đạp, để bóp nghẹt chúng ta, để xoá tên đất nước ta trên bản đồ thế giới.

            Ngừng lại một chút để châm điếu thuốc lá, sau khi thở ra một làn khói trắng đục, ông nói tiếp :

            - Sức chịu đựng của dân tộc này hình như vô cùng. Hạt muối, hạt gạo cũng còn phải cắn đôi. Một dân tộc đã đứng lên vì tình thương, không thể khoanh tay đứng nhìn bên hè, bên chái, một dân tộc đồng chí diệt vong. Thật là khủng khiếp. Sau khi nhân loại diệt được hoạ phát-xít, lại xuất hiện một tội ác khủng khiếp đến thế. Ba triệu cặp mắt trong trẻo không bao giờ còn được thấy ánh sáng mặt trời ! Và ngay trong nội bộ dân tộc ta, khi bọn Mỹ – Nguỵ tuy đã tàn rồi, còn để lại trên mảnh đất, trên da thịt, trong tâm tư biết bao nhiêu vết thương. Có lĩnh vực tư tưởng ta bỏ trống. Âm binh đã ùa vào. Đồng chí Võ Văn Kiệt đã tuyên chiến với chúng. Nhưng trước hết đó phải là việc của chúng ta, những nhà văn, những nghệ sĩ. Cuộc chiến đấu này lâu dài, gian khổ lắm đấy. Ngay ở Thủ đô Hà Nội, bước vào một ngõ phố nào cũng thấy diễn ra cuộc đụng độ ác liệt giữa cái phe phẩy với cái thực chất, giữa tiếng hót trong trẻo với điệu nhạc vàng ảo não. Và ngay tâm hồn của một con người, một cán bộ, một chiến sĩ, cũng thành bãi chiến trường : một bên là truyền thống trong sáng của một cách sống đẹp, giản dị, có mục đích, có lý tưởng, một bên là kiểu sống buông xuôi, lơ là, hờ hững, thậm chí giả dối, lừa lọc.

- Anh nói rất đúng. Chúng ta có cả một kho tài liệu về hiện thực vô giá. Biết bao vấn đề về con người phải đặt ra. Biết bao tâm tư, số phận phải được đưa vào tác phẩm. Thế nhưng tại sao trong mấy chục năm qua chúng ta chưa có được những tác phẩm tầm cỡ như Trung Ương Đảng yêu cầu, đòi hỏi ?

            - Trước hết ta phải hiểu thế nào là một tác phẩm, một công trình “tầm cỡ” ? Theo tôi, khó có một định nghĩa dứt khoát. Tôi thường hay nghĩ đến điều này. Trong giai đoạn cách mạng hôm nay, đối tượng phục vụ chính của văn nghệ phải là thanh niên. Tôi nghĩ phải có những vở kịch nói về thanh niên, đặt được những vấn đề cho thanh niên, gây được niềm tin, niềm tự hào xã hội chủ nghĩa cho thanh niên. Rụng mất niềm tin đó, người thanh niên mất tuổi trẻ. Kịch nói có tác động vừa sâu vừa mạnh. Chúng ta phải có những tiết mục có sức hấp dẫn mạnh đối với thanh niên. Muốn có sức hấp dẫn đó, không phải chỉ cần có tầm tư tưởng cao, đồng thời phải có một trình độ nghệ thuật cao. Không phải viết cho ông già mà viết cho thanh niên. Tất nhiên không thể chạy theo những thị hiếu rẻ tiền. Đừng quên rằng những gì ta đã làm được trên lĩnh vực văn học nghệ thuật không phải tầm thường đâu. Nhưng phải đối chiếu với những gì ta chưa làm được, những gì ta phải làm, đối chiếu với những đòi hỏi gắt gao trước mắt, sự đòi hỏi của ngày mai. Một vở kịch, theo tôi, phải là một thử nghiệm đối với người viết, thử nghiệm về nội dung và về hình thức. Xã hội ta hiện nay có biết bao điều phải lo nghĩ. Nhà văn có tâm huyết nhìn vào đâu cũng thấy trách nhiệm của mình. Có thể nói, trách nhiệm của nhà văn, của nghệ sĩ chưa bao giờ lớn đến thế.

            Tôi chợt nhớ đến hai câu thơ của Nguyễn Trãi, bèn đọc luôn :

                       “Chăn lạnh choàng vai, đêm chẳng ngủ.

                              Một mình ôm trước nỗi thương dân.”

            - Hai câu thơ đó của Ức Trai ít nhiều cũng phải là nỗi niềm của chúng ta. Tất nhiên muốn sáng tạo cần phải có tài năng, có nghề nghiệp, có sự sống. Nhưng điều đáng sợ nhất là sự lạnh lùng đối với xã hội, với chế độ mình đang sống. Lê-nin nói, “Chủ nghĩa cộng sản bắt đầu với những con người biết nghĩ đến những người khác.” Lao động để được đồng tiền thù lao, điều này rất chính đáng. Nhưng “móc ngoặc”, len tới văn nghệ trong khi trong lòng không có một chút ưu ái thì trước hết là điều bất hạnh cho người cầm bút.

            - Nhưng ưu ái không phải là một cái gì trừu tượng !

            - Đúng. Niếm ưu ái không phải tự nhiên mà đến. Nó cũng như tài năng. Không phải là vàng có sẵn trong tráp. Phải xông vào cuộc sống. Phải biết khóc biết cười với nhân dân quần chúng, phải biết chia vai vào việc chung, rồi từ những việc nhỏ, hằng ngày, đi đến những việc to lớn không ngờ. Sức mạnh của văn nghệ thật là một điều như vô biên. Nhà văn phải phát hiện cho xã hội những vấn đề. Trong báo cáo ở Đại hội Đảng Cộng sản Liên Xô lần thứ 26, đồng chí Brê-giơ-nhép có nhắc đến một câu thơ của Mai-a-kôp-xki. Câu thơ đã “làm cho Uỷ ban kế hoạch nhà nước phải toát mồ hôi hột” ! Thật là lý thú.

            Đôi mắt ông ánh lên một vẻ hóm hỉnh, ông mỉm cười nói tiếp :

            - Bọn mình to lắm đấy.Tiếc rằng mình đánh giá mình quá thấp. Nhưng trước hết.mình phải làm chủ thật sự bản thân mình.

            - Không chờ đợi ai khác sao ?

            Ông quay lại nhìn tôi với vẻ mặt ngơ ngác, nhưng hình như đoán thấy ngay cái điều chứa đựng trong câu tôi hỏi, ông suy nghĩ một lát rồi nói :

            - Sao lại không chờ ? Trung Ương Đảng có một đường lối văn nghệ đúng đắn, và gần đây có sự quan tâm đặc biệt tới văn học nghệ thuật, vậy chúng ta còn chờ ai ? Chính là ở những nhà phê bình văn nghệ, những người có trách nhiệm đối với nền văn nghệ của Đảng, những người “thợ vườn tối cao” của Đảng. Chúng ta chờ đợi những tấm lòng lo lắng, những bàn tay trìu mến, những “con mắt xanh” như anh Tố Hữu thường nói, biết phát hiện những thiện chí, những tài năng. Là gì thì chúng ta cũng cần có sự nâng đỡ. Thế nhưng điều này không thể tổn thương chút nào đến tư cách chủ nhân của chúng ta, đúng không nào ?

            Tôi không trả lời, vì chân lý đã rõ ràng. Trách nhiệm chính vẫn là ở chúng ta, những người “chiến sĩ” trên mặt trận sân khấu.

1984

LÝ LUẬN

Nhìn lại những chặng đường của

MỸ THUẬT SÂN KHẤU

nước ta

Để đánh giá đúng những thành tích hôm nay, thấy được những trở ngại cần vượt qua trong thời gian sắp tới của mỹ thuật sân khấu nước ta, thiết tưởng ôn lại những bước đường đã trải qua là việc cần thiết. Trong khi chờ đợi những công trình nghiên cứu, khảo sát công phu, chính xác và đầy đủ, chúng tôi xin mạnh dạn điểm lại một cách khái quát và sơ sài những chặng đường đã qua của ngành mỹ thuật sân khấu chúng ta.

            Cho đến cuối thế kỷ XIX, sân khấu châu Âu còn chưa tác động đến sân khấu Việt Nam. Vấn đề trang trí sàn diễn chưa được đặt ra. Phần tạo hình cho một tiết mục sân khấu trong Tuồng và Chèo (về sân khấu Múa Rối chúng tôi chưa đề cập đến hôm nay), ngoài tạo hình về diễn xuất, mới chỉ bó hẹp trong cách xử lý trang phục và đạo cụ.

Các gánh kịch hát cổ truyền diễn ở sân đình hoặc bãi rộng, thường chỉ cần một tấm vải nhỏ để ngăn cách sân khấu với hậu trường, nơi diễn viên hoá trang, thay quần áo. Tấm vải này mang tính ngẫu nhiên và có lẽ không mang một dụng ý mỹ thuật nào. Với sân khấu ba mặt kiểu như vậy, với lối xử lý không gian thuần túy ước lệ, hoàn toàn không cần thiết cảnh trí. Một cái hòm đựng đồ nghề trên đường di chuyển có thể trở thành, khi thì cái bàn, mô đất, thậm chí quả núi tuỳ theo thái độ của diễn viên, cách xử lý diễn xuất của họ. Do đấy mỹ thuật sân khấu trong kịch hát cổ truyền của chúng ta, qua hàng trăm năm, hầu như chỉ qua cách xử lý tạo hình trên trang phục, đạo cụ... và do các nghệ nhân dân gian đảm nhiệm: thợ may, thợ thêu, thợ mộc, thợ sơn… Đấy là một hệ thống mỹ thuật sân khấu độc đáo, hết sức đáng quý. Rất tiếc là chúng ta không giữ lại được nhiều những tư liệu lịch sử ghi lại nó. Riêng về vấn đề chúng ta đang khảo sát : trang trí sân khấu theo cách hiểu hiện nay, có thể nói sân khấu Việt Nam cho đến cuối thế kỷ 19, chưa có trang trí, thậm chí chưa có khái niệm về trang trí.

*

Sang đầu thế kỷ 20, nền văn hoá châu Âu bắt đầu du nhập vào nước ta. Trong nghệ thuật sân khấu, xuất hiện sân khấu hình hộp theo kiểu Italia có bộ diềm, cánh gà và phông hậu. Kèm theo nó là sự ra đời của những gánh hát chuyên nghiệp, tổ chức theo hình thức đơn vị kinh doanh tư bản, với ông bầu gánh là chủ và các nghệ sĩ là người làm công. Ảnh hưởng của nền văn hoá này tác động trước tiên và mạnh mẽ nhất tại các đô thị, nơi xuất hiện cả một tầng lớp thị dân kiểu mới với những nhu cầu giải trí kiểu mới.

Các bộ môn kịch hát  cổ truyền và dân gian cũng phải thay đổi để thích ứng với tình hình mới. Tuồng biến thành "Tuồng Cải Cách", Chèo thành "Chèo Văn Minh". Ra đời bộ môn Cải Lương...

Các vở Tuồng, Chèo tuy vẫn diễn theo những tích cổ nhưng đã bắt đầu được cải tiến, trước hết là kịch bản được sang sửa, chia thành màn lớp, sau mỗi màn có “đóng màn”. Trang trí sân khấu bắt đầu xuất hiện từ đây. Quá trình này, hiện chúng ta chưa sưu tầm được những tư liệu, chứng tích cụ thể để dẫn giải, nhưng chắc chắn là tiến triển rất nhanh, tất nhiên là từng bước. Quá trình này hết sức mạnh mẽ và vô cùng lý thú, từ “sân khấu ba mặt”, người xem đứng ngồi bốn xung quanh chuyển dần thành sân khấu “hộp”, nơi biểu diễn chia ra thành hai khu vực tách biệt, khán giả ngồi dưới các hàng ghế “nhìn lên” sân khấu như ngó ra cửa sổ mở rộng…

Cùng với sân khấu hình hộp, xuất hiện những “hoạ sĩ sân khấu”. Vào đầu thế kỷ 20, đấy là những “thợ vẽ” khéo tay, được các ông bầu gánh, thầy tuồng mời đến, thuê vẽ  phong cảnh lên một tấm vải lớn, che hết phần sau của sân khấu, cho nên còn gọi là “phông hậu”. Địa điểm xảy ra hành động kịch, xưa kia được diễn viên thể hiện bằng diễn xuất thì bây giờ được “hoạ sĩ” vẽ luôn lên tấm màn chăng kín mặt sau của sân khấu : nhà cửa, cung điện, cây cối, núi rừng, mây trời… Thậm chí được vẽ lên phông cả bàn ghế, tủ, câu đối, hoành phi… Người hoạ sĩ càng giỏi thì càng vẽ được những bộ phông cảnh “y như thật”, mà còn đẹp hơn thật vì mầu sắc sặc sỡ. Tuy nhiên, do quan niệm còn đơn giản, lại nhằm mục đích “câu khách” là chính, để đạt doanh thu tối đa, nên cách giải quyết vấn đề trang trí của mỗi gánh còn tuỳ tiện và hết sức khác nhau. Gánh giầu thì có những bộ phông cảnh cầu kỳ, choáng ngợp, gánh nghèo thì đành bằng lòng với vài bộ phông đơn giản. Và mỗi tấm phông được dùng cho nhiều tiết mục khác nhau, bởi thật ra cũng chỉ có hai loại “cảnh” và thường mỗi gánh chỉ làm hai "bộ phông". Một bộ dùng cho các cảnh xảy ra ngoài trời, vẽ sông núi, cây cối, làng mạc ở xa... Một bộ dùng cho các cảnh xảy ra trong nhà, vẽ nội thất với bàn ghế, giường tủ, kèo cột… Tấm phông cảnh dùng cho các lớp ngoài trời thường chỉ là những bức tranh sơn thuỷ cỡ lớn, còn phông cảnh dùng cho nội thất thì thường có hai loại: cảnh dân thường và cảnh triều đình. Một gánh được đánh giá là giầu hay nghèo và giầu đến mức nào là căn cứ vào số bộ phông cảnh của gánh ấy. Thí dụ để thể hiện cảnh ngoài trời, không chỉ có một bộ, mà nhiều bộ phông cảnh: phông vẽ cảnh đồng ruộng, phông vẽ cảnh nói rừng, cảnh biển, cảnh hang động âm u, vv và vv. Cảnh nội thất thì còn cần phong phú hơn: nhà giầu khác, nhà nghèo khác, nhà quan khác, nhà dân khác… Tuy nhiên tối thiểu cũng phải có ba bộ : ngoài trời, nội thất cung đình và nội thất nhà dân. Và tất nhiên chất lượng nghệ thuật tuỳ thuộc vào trình độ người thợ vẽ đã đành, nhưng chủ yếu là vào túi tiền của chủ gánh. Để đạt mục đích kinh doanh kiếm lời, các bộ phông càng hào nhoáng, đồ sộ, càng nhiều “óng ánh” càng tốt. Trong tình hình như thế, còn nói gì đến sáng tạo nữa ! Và nghề trang trí sân khấu chỉ còn là nghề bôi phông, kẻ biển và người họa sĩ phải chiều theo thị hiếu của ông chủ, nhiều khi thẩm mỹ rất kém nhưng lắm tiền.

Trang phục, đạo cụ cũng vậy. Người ta bất chấp tính chân thực, tính chính xác lịch sử, cả tính nghệ thuật, chỉ đua nhau làm cách nào cho sang, cho đắt tiền, cho choáng lộn.

Một điều rõ ràng là việc đưa kịch hát cổ truyền Tuồng và Chèo, kể cả bộ môn Cải Lương mới hình thành nhưng cũng bắt nguồn từ kịch hát cổ truyền[3], lên sân khấu hình hộp và tạo cho nó cảnh trí nhằm mục đích kinh doanh, đáp ứng nhu cầu của lớp khán giả đang trên đường thị dân hoá, chứ không phải do động cơ tìm tòi nghệ thuật của các hoạ sĩ sân khấu. Chính vì thế, tình trạng mỹ thuật sân khấu thời trước cách mạng tháng Tám, nhìn chung mang tính chất lai căng rất khó chịu.

Cá biệt, môt số gánh may mắn rơi được vào tay những nghệ sĩ có tâm huyết, yêu nghệ thuật thật sự và có trình độ thẩm mỹ nhất định, đã có được môt số “bộ trang trí” không đến nỗi thấp kém quá về nghệ thuật. Dù sao thì ngay cả ở những gánh, những đoàn này, trang trí mỹ thuật cho tiết mục cũng không thể thoát ra ngoài khuynh hướng tự nhiên chủ nghĩa, minh hoạ địa điểm một cách đơn giản. Chúng ta còn nhớ những tấm phông của hoạ sĩ Trần Phềnh nổi tiếng một thời, vậy mà trong một tấm phông vẽ cảnh phố xá, ông đã vẽ chiếc xe tay với cả người kéo ở tư thế đang chạy !

Sang giữa thập niên 30 của thế kỷ 20, nghệ thuật trang trí sân khấu có bước chuyển mới, nhờ tác động của tình hình mới. Đấy là sự xuất hiện của kịch nói, tuy chưa mang tính chuyên nghiệp, mới chỉ là hoạt động tài tử của môt số trí thức Tây học. Hoạt động này tuy lẻ tẻ và không thường xuyên nhưng lại có ảnh hưởng rất quan trọng, lúc đầu tác động mạnh đến những nghệ sĩ tiến bộ trong các gánh kịch hát cổ truyền cải tiến.

Các đoàn kịch nói tài tử này thường được hình thành như sau. Thoạt đầu, một nhóm viên chức Tây học quyết định tập một vở kịch nào đấy, lúc đầu là kịch bằng tiếng Pháp hoặc dịch từ tiếng Pháp, nhằm mục đích diễn lấy tiền góp cho một công cuộc xã hội hoặc từ thiện nào đấy. Cũng có khi chỉ đơn giản vì họ thích “chơi kịch”. Họ đa phần là những nhà giáo, những viên chức công sở Pháp, có khi môt số sinh viên trường Cao đẳng. Lúc đầu họ diễn kịch Pháp, bằng tiếng Pháp, sau đấy họ diễn vẫn kịch Pháp nhưng dịch ra tiếng Việt, và cuối cùng là họ tự soạn lấy "kịch ta" để tập. Nổi tiếng nhất hồi đó là "Ban Kịch Thế Lữ" do nhà thơ nổi tiếng (bây giờ là Chủ tịch Hội Nghệ sĩ Sân khấu) đứng ra tập hợp một số người yêu thích diễn kịch.

Những hoạ sĩ cộng tác trong các câu lạc bộ kịch nói này đều là những hoạ sĩ đã tốt nghiệp hoặc đang theo học trường Mỹ Thuật Đông Dương, và có trình độ cao. Những người đi đầu trong phong trào này là các họa sĩ Trần Đình Thọ, Phạm Văn Đôn… Bộ trang trí cho tiết mục Lọ Vàng của Ban Kịch Thế Lữ, do Trần Định Thọ thiết kế và thể hiện đã gây tiếng vang lớn và được giới trí thức trẻ Hà Nội đánh giá rất cao.

Những đêm biểu diễn kịch của các Ban kịch Thế Lữ, Tinh Hoa, Anh Vũ và một vài nhóm trí thức Tây học khác ở các thành phố lớn như Hà Nội, Sài Gòn, Hải Phòng, Nam Định, Huế, Đà Nẵng, Quy Nhơn… trước cách mạng tháng Tám đã mở đầu một giai đoạn mới trong lịch sử ngành mỹ thuật sân khấu Việt Nam. Đấy là xem mỹ thuật sân khấu là một nghệ thuật sáng tạo thật sự. Bước chuyển biến này tác động đến cả nhiều gánh kịch hát dân tộc chuyên nghiệp, đặc biệt là những gánh Cải Lương nghiêm túc ở Sài Gòn.

Cách mạng Tháng Tám thành công đã mở ra một triển vọng lớn cho nền mỹ thuật sân khấu. Tuy nhiên phải đợi đến khi cuộc chiến tranh chống Pháp kết thúc thắng lợi, triển vọng này mới có điều kiện để biến thành hiện thực.

***

Năm 1954, hoà bình được lập lại trên toàn cõi Đông Dương. Miền Bắc hoàn toàn giải phóng, bắt tay vào xây dựng chủ nghĩa xã hội. Nha Tuyên truyền Văn nghệ được đổi tên thành Bộ Tuyên truyền, và ít lâu sau đổi tên là Bộ Văn hóa. 

Sự kiện vô cùng trọng đại đối với sự phát triển của mỹ thuật sân khấu là việc ra đời các đoàn sân khấu chuyên nghiệp nhà nước. Thoạt đầu là các đội nghệ thuật trong Đoàn Văn công Nhân dân Trung ương. Các đội này Sau đấy các "đội" được tách ra thành các "đoàn" chuyên ngành : Đoàn Ca Múa, Đoàn Chèo, Đoàn Tuồng, Đoàn Dân ca, Đoàn Múa Rối, Đoàn Xiếc… và Đoàn Kịch nói. Bước cải tiến tổ chức tiếp theo nữa là sự thành lập các Đoàn sân khấu cấp tỉnh, trực thuộc các Sở hoặc Ty Văn hóa. Để phân biệt, các đoàn ở Trung Ương được thêm chữ Trung Ương (thí dụ Đoàn Chèo Trung Ương, Đoàn Kịch nói Trung Ương, vv...)

Những đoàn này khác hẳn về bản chất các gánh hát tư nhân thời trước cách mạng. Nếu những gánh hát tư nhân ngày xưa nhằm mục đích duy nhất là kiếm lời thì các đoàn nhà nước ngày nay lại mang nhiệm vụ cao quý : xây dựng tư tưởng mới, tình cảm mới, nâng cao trình độ thẩm mỹ của nhân dân. Do đấy cách tổ chức và hoạt động cũng hoàn toàn khác. Đầu tiên là việc chỉ đạo nghệ thuật được coi trọng và có người chuyên trách.

Song song với việc chỉnh đốn tổ chức các đoàn sân khấu và nâng cao chất lượng hoạt động nghệ thuật của các đoàn, ngành mỹ thuật sân khấu cũng không nằm ngoài quỹ đạo ấy.

*

Chặng đường thứ nhất (1954-1960)

Sự kiện miền Bắc được hoàn toàn giải phóng không chỉ tạo điều kiện cho giới nghệ sĩ phát huy tài năng mà còn giúp văn nghệ sĩ nước ta tiếp cận với văn học nghệ thuật đương đại thế giới, trước hết là văn học nghệ thuật Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa khác, đã ổn định và phát triển trước chúng ta hàng chục năm.

Học tập kinh nghiệm của các nước ấy, bắt đầu xuất hiện hai "nghề" mới : nghề đạo diễn, nghề họa sĩ sân khấu...

Về mặt này, trong các đoàn sân khấu trung ương lúc ấy, Đoàn Chèo TU đã đi những bước đột phá đầu tiên và có nhiều hoạt động nghề nghiệp đáng khen ngợi. Đáng kể nhất là việc tiến hành nghiên cứu, khai thác vốn cổ dân tộc nhằm học tập và phát triển để đáp ứng nhu cầu của tình hình mới. Về mặt trang trí, Đoàn cũng rất chú ý và thu hút được nhiều nghệ sĩ tài năng. Trước hết là họa sĩ Nguyễn Đình Hàm. Những bộ trang trí của ông kết hợp được khá nhuần nhị tính ước lệ của sân khấu Chèo cổ với tính hiện thực của sân khấu hiện đại. Ông còn biết "mời" những họa sĩ có tài và yêu sân khấu cùng cộng tác. Bộ trang trí của Nguyễn Đình Hàm cộng tác với họ sĩ Sỹ Ngọc cho vở Quan Âm Thị Kính rõ ràng là một thành công lớn. Trong quá trình thiết kế bộ trang trí này đã diễn ra một cuộc "tranh chấp" rất lý thú và bổ ích, giữa tính tự nhiên và tính cách điệu trong thể hiện cảnh trí.

Thí dụ, ở Cảnh Một, nhà Mãng Ông, theo nội dung kịch bản cần một cây đào và một cây mận. Thoạt đầu, các họa sĩ thiết kế chủ trương dùng cái cây giống như cây thật, bằng cách lấy cành cây thật, gắn thêm lá và hoa giả vào, mà lá và hoa này cũng làm hệt như lá và hoa thật. Sau khi diễn vài buổi, anh em trong Đoàn và bè bạn vẫn cảm thấy chứ ổn. Vì phong cách chung của vở, kết cấu kịch bản cũng như cách thức diễn của diễn viên (kết hợp giữa nói với hát) là cách điệu, nhưng bài trí lại giống hệt như thật, nên tạo hiệu quả khập khiễng, nhiều lúc rất khó chịu. Đến Cảnh "Thị Mầu Lên Chùa" cây đại lại không thể làm "hệt như thật" mà phải cắt bằng gỗ dán, thì lại "rất được". Cuối cùng, các họa sĩ đã phải quyết định ở Cảnh Nhà Mãng Ông, cây đào và cây mận cũng lại cắt bằng gỗ dán, và kết quả là rất ăn với diễn xuất của diễn viên Chèo. Có nghĩa ở cảnh này, tính tự nhiên cũng được thay bằng tính cách điệu, và rõ ràng không còn sự khập khiễng nữa. Rất "duyên" là đằng khác !

Thành công lớn thứ hai của họa sĩ Nguyễn Đình Hàm là bộ trang trí vở Xúy Vân. Họa sĩ đã có sáng kiến sử dụng tấm phông vẽ hình một mạng nhện khổng lồ lên toàn bộ tấm phông hậu, cách thể hiện rất cách điệu. Rất đẹp đã đành mà đồng thời nói lên được nội dung tư tưởng của vở : nỗi bế tắc trong số phận cuộc đời của nhân vật chính, bị "bốn bề lưới giăng". Đáng tiếc là đến các cảnh khác, họa sĩ không tìm được cách xử lý tạo hình thích hợp nên không đạt được hiệu quả như thế. Thậm chí như Cảnh Bờ sông, tác giả nghĩ không ra, đành tạo những cây lau giống như thật, mất đi tính cách điệu rất cần trong tiết mục Chèo cổ này.

Dù sao thì hai bộ trang trí cho hai vở Quan Âm Thị Kính và Xúy Vân của họa sĩ Nguyễn Đình Hàm đã thành công lớn, cho đến nay vẫn được coi là những mẫu mực về mỹ thuật sân khấu. Việc thử nghiệm các phong cách trang trí sân khấu bao giờ cũng cung cấp những bài học kinh nghiệm quý giá.

Ngoài bộ môn Chèo, các bộ môn sân khấu khác, về mặt mỹ thuật cũng có những tìm tòi, khám phá mới. Nhìn chung, khuynh hướng phổ biến vẫn là minh họa địa điểm. Nhất là trong bộ môn kịch nói, các họa sĩ trang trí vẫn lo nhiều đến chuyện làm sao đưa được lên sân khấu những cảnh giống thật, làm sao mở màn ra khán giả đã thấy ngay hành động kịch diễn ra ở đâu. Nếu là cảnh thiên nhiên thì đây là vùng nào, đồng bằng hay miền núi, nông thôn hay thành thị. Nếu là nội thất thì chủ nhà giầu hay nghèo, làm nghề gì, tính nết ra sao. Miêu tả cái nhà thì phải có đủ tường vách, cửa ra vào... thậm chí cả mái. Đã có trường hợp họa sĩ và đạo diễn cãi nhau cả một đêm trắng xem có cần cái mái tranh không. Lại có trường hợp họa sĩ vẽ cái trần, những người thực hiện loay hoay mãi, khi thấy không thể đưa nó vào được mới đành thôi. Chẳng lẽ nhà ở thành phố mà không có trần?

Sân khấu là ước lệ, không những cho phép sự ước lệ mà còn đòi phải ước lệ. Về nguyên tắc thì nhiều khi đồng ý với nhau như thế, nhưng trong mỗi trường hợp cụ thể lại nảy sinh vấn đề. Cách suy nghĩ kiểu tự nhiên chủ nghĩa như thế không chấp nhận cả sự cắt cúp, nói gì đến ước lệ.

Trong thời gian này, sân khấu Tuồng và Cải lương bắt đầu có nhiều tìm tòi thú vị. Tuy hướng chung vẫn là miêu tả địa điểm, nhưng nhờ một số họa sĩ tốt nghiệp trường Mỹ Thuật đến cộng tác,  đã tác động nhiều đến quan niệm về mỹ thuật, nhất là mỹ thuật sân khấu. Bộ môn Cải Lương có hai họa sĩ nhiều kinh nghiệm là Lương Đống và Hoàng Tuyển, đã thực hiện được một loạt bộ trang trí kết hợp giữa giống thật với cách điệu, đồng thời đẹp mắt và nói lên được nội dung tư tưởng của tiết mục.

Nổi bật lên trong sáng tác của các họa sĩ sân khấu Cải Lương trong thời kỳ này là bộ trang trí tiết mục Người Con Gái Đất Đỏ của họa sĩ Lương Đống. Bộ trang trí này đạt thành công đặc biệt trong cách xử lý địa điểm ở cảnh kết thúc, vừa cô đọng, đẹp, vừa gây xúc động mạnh, thích hợp với một tiết mục bi kịch anh hùng. 

Chặng đường thứ hai (1960-1975)

Bước chuyển của nghệ thuật sân khấu nói chung và mỹ thuật sân khấu nói riêng diễn ra trong một tình hình mới. Đấy là sự xuất hiện một đội ngũ đạo diễn chuyên nghiệp, được đào tạo chính quy ở nước ngoài. Số đạo diễn này một vài năm lại được bổ sung thêm và dần dần trở thành một lực lượng hùng hậu, tác động lớn đến sự phát triển của sân khấu trong nước.

Do được đào tạo "có bài bản",  này đã được mục kích nhiều cách xử lý không gian sân khấu táo bạo của các họa sĩ sân khấu ở nước ngoài, các nhà "chỉ đạo biểu diễn" về nước đã ra sức khuyến khích các họa sĩ trong nước phát huy sáng tạo. Có sự động viên ấy, đã xuất hiện rất nhiều cách xử lý không gian mới mẻ, cách thể hiện chủ đề vở diễn thông minh, cách khai thác những khả năng vô tận của đường nét, mầu sắc... cách kết hợp tính dân tộc với tính hiện đại, vân vân...

Nhân tố thứ hai cũng vô cùng quan trọng trong chặng đường này là tác động của những đaọ diễn nước ngoài đến nước ta trực tiếp làm việc. Họ được Bộ Văn hóa ta đề nghị Bộ Văn hóa Liên Xô, Trung Quốc cử sang giúp huấn luyện cho những đạo diễn và diễn viên sân khấu không có điều kiện đưa sang học ở hai nước xã hội chủ nghĩa đàn anh ấy. Nhưng khi sang đến Việt Nam, những đạo diễn kia, vốn bản thân là nghệ sĩ, không muốn chỉ giảng dạy lý thuyết mà muốn kết hợp với thực hành, bằng cách trực tiếp chỉ đạo các học viên dàn dựng và biểu diễn tiết mục. Kết quả của lớp học là hai tiết mục của tác giả xô-viết được dàn dựng và trình diễn dưới sự chỉ đạo của hai dạo diễn Vaxiliev và Monakhov. Đấy là hai vở kịch đồ sộ "Lu-ba" và ”Câu chuyện Iêc-cút". Hai tiết mục đặc sắc và hấp dẫn này được khán giả nước ta hết sức hoan nghênh, trở thành hai "sự kiện" sân khấu nổi bật, đã giúp giới nghệ sĩ biểu diễn nước ta, không chỉ đạo diễn, diễn viên, mà cả họa sĩ trang trí sân khấu, một mẫu mực về phương pháp làm việc và một đòn bẩy kích thích sự sáng tạo. Bộ trang trí của họa sĩ Lương Đống cho tiết mục "Một câu chuyện ở Iếc-cút" dưới sự chỉ đạo của đạo diễn Monakhov đã được đánh giá cao và gây tiếng vang rất lớn. Trước hết nó hết sức đơn giản và cũng vì thế hết sức sân khấu. Một chiếc bục duy nhất nằm giữa sàn sân khấu được chuyển động theo nhiều tư thế khác nhau để diễn tả những địa điểm khác nhau. Về mặt nội dung, bộ trang trí này gợi cho người xem một cảm giác khoáng đạt, mênh mông, trữ tình, hợp với không khí của kịch bản và ý đồ của đạo diễn. Đấy cũng là lần đầu tiên chúng ta sử dụng  sân khấu quay và nhìn thấy vô số khả năng tiềm tàng của nó.

Hai nhân tố kể trên đã mở rộng tầm nhìn và niềm hào hứng sáng tạo của các họa sĩ sân khấu.  Hầu như không còn một định kiến nào gò bó sự sáng tạo của các họa sĩ trang trí sân khấu nữa. Sự giải phóng không gian sân khấu lại tạo điều kiện giải phóng ngòi bút của các nhà viết kịch : từ nay không còn sự hạn chế về địa điểm xảy ra hành động kịch nữa. Tác giả kịch bản muốn viết bao nhiêu cảnh cũng được, muốn cho địa điểm xảy ra ở đâu tùy thích.

Thành công về mỹ thuật sân khấu trên "chặng đường" này xuất hiện rất nhiều. Có thể kể ra một số bộ trang trí được coi là thành công : của họa sĩ Phùng Huy Bính cho vở Quê hương, của họa sĩ Lương Đống cho vở Âm mưu và Tình yêu, của họa sĩ Đường Tài cho Bão biển và Hòn đảo Thần Vệ Nữ", của họa sĩ Nguyễn Hồng cho vở Đề Thám...

Chặng đường thứ ba (từ 1975 trở đi)

            Chiến thắng 30-4-1975 đã kết thúc thắng lợi cuộc chiến tranh chống Mỹ của nhân dân ta, mở ra một thời kỳ hoàn toàn mới cho dân tộc Việt Nam. Đất nước thống nhất và chiến tranh chấm dứt. Cả một chân trời rộng mở cho các hoạt động xây dựng và sáng tạo.

            Bây giờ các họa sĩ sân khấu tha hồ phát huy mọi sáng kiến, thực hiện mọi thử nghiệm. Liên tiếp xuất hiện những bộ trang trí có chất lượng rất cao. Đội ngũ cũng được bổ sung thêm nhiều tài năng mới. Một số họa sĩ đã có tên tuổi bây giờ cũng hào hứng bước vào sân khấu. Một số khác những họa sĩ trẻ ham thích đi vào nghề này. Có thể kể những tên tuổi mới "gia nhập" như Trần Lưu Hậu, Bùi Huy Hiếu, Lê Huy Quang, Đỗ Ngọc, Thiếu Linh, Nguyến Dân Quốc, Phạm Duy Tùng... và những họa sĩ trẻ lần đầu tiên xuất hiện như Doãn Châu, Bùi Vũ Minh...

            Trong số những bộ trang trí thành công có thể tạm kể : của Lê Huy Quang cho vở Dòng sông ám ảnh, Phùng Huy Bính cho các vở Đêm Tiền Hải, Hình và Bóng... Doãn Châu cho các vở Sao Thần Nông, Ngày và Đêm...Trần Lưu Hậu cho vở Nguyến Trãi ở Đông Quan.

            Chặng đường thứ ba này mới bắt đầu chưa lâu nhưng đã hứa hẹn rất nhiều. Chúng ta chờ đợi và hy vọng.

LÝ LUẬN                                                                                   

SÂN KHẤU VIỆT NAM

LÀ SÂN KHẤU HIỆN THỰC XÃ HỘI CHỦ NGHĨA

Báo cáo đề dẫn tại

HỘI NGHỊ LÝ LUẬN SÂN KHẤU

Toàn quốc lần thứ 2 (1980)

I

            Cách đây 10 năm, Hội nghị Lý luận Sân khấu Toàn quốc lần thứ nhất (1970)  khẳng định "sân khấu Việt Nam đã thật sự là một nền sân khấu hiện thực xã hội chủ nghĩa", biểu hiện rõ nhất là sự xuất hiện nhân vật Con Người Mới, con người chiến đấu và xây dựng, vì độc lập dân tộc và chủ nghĩa xã hội.

            Từ bấy đến nay, tính chất cơ bản của sân khấu chúng ta không có gì thay đổi. Giới nghệ sĩ chúng ta đã cố gắng rất nhiều trong việc đi vào cuộc sống. Nhiều anh chị em không ngại khó khăn, gian khổ, thậm chí nguy hiểm đến tính mạng, đã lăn lộn ngoài chiến trường, cùng sống với các chiến sĩ vũ trang, đã đi vào các nhà máy, hầm lò, xuống các hợp tác xã nông nghiệp, cùng lao động với công nhân, nông dân, trí thức và đã xây dựng được nhiều tiết mục thật sự có tác dụng động viên, giáo dục quần chúng tham gia vào công cuộc chiến đấu chống đế quốc xâm lược, cải tạo quan hệ sản xuất và phát triển kinh tế.

            Thành tích trên đã được khẳng định rõ ràng. Trong báo cáo chính trị đọc tại Đại hội Đảng Cộng sản Việt Nam lần thứ IV, đồng chí Tổng bí thư Lê Duẩn đã nói : "Mấy chục năm qua, về cơ bản chúng ta đã xây dựng được một nền văn hóa nghệ thuật xã hội chủ nghĩa, bao gồm các ngành văn học, sân khấu, điện ảnh, mỹ thuật, âm nhạc, múa, xiếc, kiến trúc...mang bản sắc dân tộc khá phong phú, tác động sâu sắc vào đời sống tinh thần và tình cảm của nhân dân. Với những thành tựu đã đạt đượ, chủ yếu trong việc phản ánh cuộc kháng chiến vĩ đại của dân tộc, văn học nghệ thuật nước ta xứng đáng đứng vào hàng ngũ tiên phong của những nền văn học nghệ thuật chống đế quốc trong thời đại hiện nay.

            Từ sau ngày giải phóng miền Nam, thống nhất đất nước, nhiệm vụ Cách mạng Việt Nam có một số thay đổi. Nhiệm vụ chiến đấu để bảo vệ Tổ Quốc tuy vẫn còn quan trọng, nhưng nhiệm vụ khôi phục và phta triển kinh tế văn hóa nổi lên hàng đầu. Đáp ứng lời kêu gọi của Đảng, nghệ sĩ sân khấu chúng ta lại lao vào những nhiệm vụ mới, đem hết sức mình xây dựng những tác phẩm động viên quần chúng tiến lên thực hiện những nhiệm vụ mới. Đó cũng lại là ưu điểm cơ bản và quan trọng, cần được đánh giá và khuyến khích.

            Tuy nhiên giai đoạn mới đòi hỏi ở các tiết mục sân khấu một chất lượng mới cao hơn rất nhiều, và mặc dù đã cố gắng rất nhiều chúng ta vẫn chưa đáp ứng được. Nhiệt tình và nỗ lực thì không thiếu, những số tiết mục có chất lượng cao, có tầm cỡ vẫn còn hiếm hoi. Rõ ràng chúng ta đang đứng trước một loạt khó khăn cần được bàn bạc, trao đổi để giải quyết.

            Không phải chúng ta chưa nhận thức được yêu cầu mới của cách mạng, của công chúng hôm nay. Nhiều tác giả kịch bản, đạo diễn, diễn viên, họa sĩ, nhạc sĩ sân khấu đã cố gắng rất nhiều, gần như hết sức mình trong việc đưa cuộc sống hiện nay lên sân khấu, đề cập đến những vấn đề hiện tại, giải đáp những băn khoăn của con người đương thời, trong việc đi tìm những hình thức thể hiện mới, nhưng kết quả chưa được bao nhiêu. Một số tiết mục có dụng ý tốt, tốn nhiều công sức tìm tòi, khám phá và thể hiện nhưng chưa đạt được kết quả mong muốn, chưa có sức thuyết phục khiến công chúng chấp nhận.

            Cuộc trao đổi hôm nay chính là nhằm cùng trao đổi suy nghĩ, kinh nghiệm thành công cũng như thất bại, cùng nhau góp phần để vượt qua những khó khăn đang cản trở chúng ta trên bước đường tiến lên. Mọi thứ đều có nguyên nhân, khách quan và chủ quan, nằm trong cách suy nghĩ, lao động và học tập của bản thân người nghệ sĩ sân khấu.

            *

Khó khăn đầu tiên là nắm bắt hiện thực cuộc sống.

Phải thừa nhận hiện thực cuộc sống của nhân dân ta hết sức khó nắm bắt. Hiện thực của đất nước ta thay đổi hàng ngày hàng giờ, phát triển với một tốc độ kinh người., chỉ có thể có ở những giai đoạn lịch sử đặc biêt của một số dân tộc nào đó. Từ xã hội thuộc địa nửa phong kiến tiến thẳng lên chủ nghĩa xã hội chỉ tro vòng bốn chục năm, quả là một tốc độ nhanh đến mức chóng mặt. Trong quãng thời gian ngắn ngủi ấy, nhân dân ta một mặt phải chiến đấu với bao nhiêu thế lực thực dân cũ, thực dân mới, đế quốc bá quyền ở bên ngoài, một mặt phái khắc phục bao nhiêu thói quen suy nghĩ và lao động của một nền sản xuất nhỏ đã tồn tại hàng ngàn năm, những tập tục của nền đạo đức phong kiến đã ăn sâu trong tim óc chúng ta từ bao đời.

Chỉ trong một quãng thời gian ngắn ngủi so với lịch sử, cách mạng Việt Nam đã trải qua bao nhiêu bước tiến vượt bậc và luôn luôn bất ngờ nhiều khi khiến chúng ta ngỡ ngàng.   Không chỉ kẻ địch không ngờ được mà ngay chúng ta cũng bàng hoàng, thậm chí Trung Ương Đảng cũng không nghĩ lại nhanh đến thế. Khi phát động chiến dịch giải phóng miền Nam thống nhất đất nước, Trung Ương đảng dự kiến hai năm, thế mà trên thực tế lại hoàn thành chỉ trong chưa đầy hai tháng! Và không riêng gì sự kiện mà từ cách mạng Tháng Tám đến nay, đất nước ta đã trải qua biết bao sự kiện cũng to lớn và đột ngột không kém. Cách mạng tháng Tám 1945, rồi chiến thắng Điện Biên Phủ 1954 dẫn đến kết thúc chiến tranh, lập lại hòa bình và đất nước bị chia cắt. Đế quốc Mỹ mở đầu cuộc chiến tranh cục bộ năm 19650 và cuối cùng là chiến dịch Hồ Chí Minh, giải phóng hoàn toàn Tổ quốc và thống nhất đất nước năm 1975.

Chưa kịp nắm bắt được hiện thực này thì hiện thực khác đã xuất hiện, tốc độ biến chuyển của tình hình nhanh đến mức chóng mặt, khiến chúng ta luôn luôn trong tình trạng có nguy cơ không thay đổi kịp cách suy nghĩ đã hình thành trong bước trước đấy của cách mạng. Mối thời kỳ mới mở ra với bao nhiêu điều khác hẳn trước kia. Không có gì lạ nếu chúng ta chưa theo kịp với hiện thực mới của cuộc sống. Chúng ta vui mừng nhận thấy giới nghệ sĩ sân khấu chúng ta đã tỏ ra rất nhạy bén và có thể nói đã theo kịp được những bước chuyển biến lớn lao và đột ngột ấy. Chúng ta hoàn toàn có quyền tự hào về thành tựu ấy. 

            Tuy nhiên bước ngoặt gần đây, diễn ra năm 1975 là lớn lao nhất, nó kết thúc cả một thời kỳ lịch sử, mở ra một thời kỳ hoàn toàn mới. Vì vậy, theo kịp nó cũng khó khăn nhất.  Cuộc sống không chờ đợi ai, chúng ta không thể đòi lịch sử chậm lại, cho nên chúng ta không còn cách nào khác là phải quyết tâm tìm cách theo kịp nó. Phải cố gắng, cố gắng hết sức mình.

Lúc này, trong óc mỗi anh chị em nghệ sĩ sân khấu chúng ta đang có rất nhiều lo lắng, băn khoăn. Họp nhau lại để trao đổi, chia sẻ với nhau những dự định, giúp nhau khắc phục những khó khăn nẩy sinh trong tình hình mới là việc làm vô cùng cần thiết. Câu hỏi lớn nhất lúc này là làm gì để theo kịp yêu cầu của thời kỳ mới. Những thói quen suy nghĩ nào cần bỏ đi ? Những yếu tố nào cần nâng cao và nâng cao bằng cách nào ? Những hiểu biết gì ngày trước có thể chưa cần thiết thì ngày nay trở thành không thể thiếu được với người nghệ sĩ sân khấu ?

            Vấn đề nắm bắt hiện thực mới, cái hiện thực bắt đầu xuất hiện từ 1975 không phải chỉ là vốn sống. Chúng ta hoàn toàn không thiếu vốn sống, tuy nhiên đấy là vốn sống của thời kỳ đã qua. Trong cuộc sống đã lác đác xuất hiện những mầm mống của tương lai, mà nhiều khi với cách nhìn cũ, "vốn sống" cũ, chúng ta dễ không hiểu được và kết quả là bối rối, nhiều khi đánh giá sai lệch, không đúng. Cần phải thấy trong giai đoạn mới quan niệm về "vốn sống" cần có sự thay đổi, thậm chí thay đổi lớn, nếu chúng ta muốn làm tròn trách nhiệm của chúng ta trước nhân dân, trước công chúng.

Tình hình mới thay đổi, do hai yếu tố chính : chiến tranh kết thúc và đất nước thống nhất. Do đấy nhiệm vụ chính trị của cách mạng Việt Nam cũng không còn y nguyên như trước. Nhiệm vụ bao trùm, xuyên suốt vẫn là tuyên truyền, cổ động cho đường lối của Đảng và các chính sách của Nhà nước, tuy nhiên trước tình hình mới, do nhiệm vụ của Cách mạng đã không hoàn toàn như trước nên đường lối của Đảng và các chính sách của Nhà nước cũng đã có những điều chỉnh. Do đấy nhiệm vụ chính trị của ngành nghệ thuật sân khấu cũng có nhiều chỗ phải thay đổi, điều chỉnh cho thích hợp.

            Trước đây chúng ta đi vào các mũi nhọn của cuộc sống, ghi lại những chiến công (trong chiến đấu và sản xuất), những hành động dũng cảm, anh hùng... Ngày nay những công việc đó chúng ta vẫn phải làm, nhưng tình hình mới đã làm thay đổi cách suy nghĩ và cách hưởng thụ nghệ thuật của công chúng. Một số hiện tượng mới xuất hiện trong mấy năm gần đây làm nhiều anh chị em chúng ta ngỡ ngàng, thậm chí khó chịu, thí dụ nhu cầu giải trí của công chúng tăng lên, xu hướng thương mại hóa phát triển đã làm nhiều anh chị em chúng ta bất bình. Một số khá lớn anh chị em nghệ sĩ sân khấu chúng ta ngỡ ngàng, khó hiểu, thậm chí bực bội thấy một số tiết mục, giá như trước kia thì bị đánh giá là tầm thường, tư tưởng thấp, ngày nay lại được công chúng hoan nghênh và đạt doanh thu rất cao. Chúng ta dễ không nhận thấy công chúng ngày nay đã  đổi khác. Nhiều nhu cầu thưởng thức nghệ thuật của khán giả trước kia bị bỏ qua thì ngày nay được tự do bộc lộ. Những nhu cầu đó là được giải trí, được thấy những diễn biến phức tạp và tinh vi diễn ra thầm kín trong tâm tư họ, trước kia bị coi là "cá nhân", "tủn mủn" thì ngày nay nổi lên hàng đầu. Vì nhu cầu thưởng thức của công chúng thay đổi hối thúc chúng ta đi sâu hơn vào thế giới tâm tư, tình cảm, những băn khoăn day dứt thầm kín của nhân vật. Nói cách khác, chúng ta cần thể hiện đời sống bên trong của nhân vật, với mọi ngóc ngách phức tạp và tinh tế của nó. Hoặc có người nói, trước kia chúng ta cần đi "rộng" thì ngày nay cần đi "sâu". Cũng là một cách nói.

            Muốn vậy thiết tưởng chúng ta nên điều chỉnh một số cách nhìn, cách đánh giá con người đã không còn thích hợp nữa. Chúng ta quen cách suy nghĩ, cách đánh giá cái đúng cái sai theo kiểu quen thuộc. Trong cách mạng dân tộc, dân chủ trước đây, ranh giới giữa cái tốt cái xấu, cái đúng cái sai khá rõ nét, nắm bắt không khó khăn gì lắm. Nhưng trong cách mạng xã hội chủ nghĩa hiện nay, ranh giới ấy rất tế nhị, uyển chuyển, không dễ gì phân biệt rạch ròi. Chúng ta thấy rất rõ điều này trong cuộc sống hiện nay : cái tốt cái xấu xen kẽ nhau, nhiều khi rất khó phân biệt. Một thí dụ ai cũng thấy là đấy là có những người trên chiến trường thì thái độ rõ ràng, dứt khoát, nhưng trong sản xuất thì lại ngả nghiêng, nhiều khi đang tốt trở thành xấu hoặc ngược lại. Mọi thay đổi kiểu như thế diễn ra hàng ngày, hàng giờ, và diễn biến khác nhau, biểu hiện ra khác nhau trong mỗi con người. Nguyên nhân chúng ta có thể nhận ra ngay, đấy là tình hình đất nước thay đổi, mỗi người phải tìm cách thích ứng, có người thích ứng được, có người không, hoặc thích ứng được nhưng rất chậm. Đấy là chưa kể có người yêu nước nhưng chưa yêu chủ nghĩa xã hội, có người chiến đấu không giỏi nhưng lại sản xuất giỏi hoặc ngược lại. Vấn đề công chúng ngày hôm nay là một vấn đề lớn, nếu không nói là lớn nhất, rất cần chúng ta trao đổi, bàn bạc, giúp nhau nhận thức nó.

*

            Để nắm bắt được hiện thực mới có lẽ điều quan trọng hàng đầu là hiểu biết.  Thủ tướng Phạm Văn Đồng đưa ra công thức "Hiểu biết - Khám phá - Sáng tạo" chính là muốn nhắc nhở chúng ta tầm quan trọng của hiểu biết. Thời đại ngày nay, việc hiểu biết rộng và sâu càng cần thiết. Những kiến thức về triết học, xã hội học, tâm lý học... thậm chí cả toán học, vật lý học, hóa học, điều khiển từ xa... không chỉ cần thiết với các nhà khoa học, vận động viên thể thao... mà cả với văn nghệ sĩ. Nhà cách tân sân khấu nổi tiếng Bertold Brecht cũng nói rằng nghệ sĩ thời nay trước hết phải là một nhà triết học.

Mục tiêu chúng ta là tiến lên chủ nghĩa cộng sản, cho nên chúng ta cần hiểu chủ nghĩa Mác càng sâu càng tốt để tránh những ngộ nhận không cần thiết, để phân biệt cái đúng cái sai theo quan điểm Mác-xít, để hiểu được những yếu tố nào mang dáng dấp của xã hội tương lai. Nhận thức của chúng ta về chủ nghĩa xã hội (và cả xã hội cộng sản) nhiều khi chưa thật chính xác và đủ sâu sắc, để có thể hiểu và nắm bắt được hiện thực cuộc sống hôm nay, hướng nó đến tương lai. Để tham khảo, xin được dẫn Mác.

Mác đã có lần chia xã hội loài người từ khi có giai cấp ra làm hai giai đoạn lớn : giai đoạn thứ nhất, trước khi nổ ra Cách mạng Tư sản, ông gọi là "xã hội bộ lạc", từ sau Cách mạng Tư sản, ông gọi là "xã hội công dân" (tiếng Pháp dịch hai xã hội ấy là société de tribut, société civile), và ông mơ ước xây dựng ở giai đoạn cuối cùng một xã hội mà ông gọi là "xã hội nhân ái" hay "xã hội con người" (société humaine). Sự khác nhau giữa "xã hội bộ lạc" và "xã hội công dân" là ở chỗ, một đằng con người chỉ là thành viên tự nhiên của xã hội, một đằng con người là thành viên có ý thức của xã hội. Ông mơ ước xây dựng một "xã hội nhân ái" là thế nào, chúng ta cần tìm hiểu. Nhân đây xin trích một đoạn của Mác về "xã hội nhân ái" (tức là xã hội cộng sản, khi không còn giai cấp) để chúng ta cùng tham khảo.

            Mác viết : "Bây giờ ta có thể đặt con người đúng là con người và quan hệ anh ta với thế giới đúng là quan hệ con người thì anh ta chỉ có thể lấy tình yêu đổi lấy tình yêu, chỉ có thể dùng lòng tin đổi lấy lòng tin mà thôi. Nếu anh muốn thưởng thức nghệ thuật thì anh phải có tu dưỡng về nghệ thuật. Nếu anh muốn tác động đến người khác thì anh phải thực sự thúc đẩy được người khác. Nếu như anh yêu mà không được yêu lại, có nghĩa tình yêu của anh không tạo nên được một tình yêu đáp lại, nếu như về mặt biểu hiện cuộc sống với tư cách người đi yêu, anh không làm được thành một người được yêu thì tức là tình yêu của anh bất lực và nó là một đau khổ."

            Mấy câu trên về đạo đức lý tưởng ở xã hội cộng sản, xã hội mà chúng ta đang phấn đấu để đạt tới, có thể coi là một cơ sở vững chắc giúp chúng ta nhận thức và xử lý những xung đột về tư tưởng vào lĩnh vực đạo đức.

*

            Vấn đề quan trọng thứ ba là nâng cao trình độ nghề nghiệp. Nói đến trình độ nghề nghiệp, chúng ta hiểu ngay ra một loạt vấn đề. Phần lớn nghệ sĩ sân khấu đã nhiều năm lăn lộn trong nghề, tích lũy được một khối lượng kinh nghiệm rất lớn về nghề nghiệp. Chất lượng nghệ thuật của hầu hết tiết mục sân khấu của chúng ta tỏ ra khá cao. Tuy nhiên có một khía cạnh hình như chúng ta chưa thật sự quan tâm và tu dưỡng nâng cao. Đó là trình độ văn học, mà chúng tôi tạm gọi là "tư cách nhà văn". Hai chữ "tư cách" dùng ở đây hoàn toàn không có nghĩa về phẩm chất đạo đức, mà chỉ có nghĩa về sự hiểu biết và phương pháp làm việc. Để rõ thêm vấn đề cũng lại xin dẫn Mác.

            Mác và Ăng-ghen có nhận định, "... Văn học theo cách hiểu mới, hay nói cách khác, nền văn học thực sự, nền văn học của thời đại mới mới chỉ xuất hiện thật sự trên thế giới từ thế kỷ 18. Trước đấy, từ xã hội phong kiến trở về trước, khi con người mới chỉ là thành viên tự nhiên của xã hội, tình huống và nhân vật là một thể thống nhất, và văn học chưa phân ra rành rọt hoàn cảnh và tính cách. Mãi đến thời kỳ Phục Hưng ở châu Âu, và thực ra là từ thế kỷ 18, các văn nghệ sĩ mới thật sự quan tâm đến tính cách nhân vật. Cũng từ đấy mới xuất hiện hình thức tiểu thuyết và nhà văn...".

            Trong khi xây dựng tiết mục, chúng ta còn chú ý quá nhiều đến việc phân chia nhân vật thành hai phía đối lập theo kiểu "tích tuồng" xưa kia : Trung/Nịnh, Tích cực/Tiêu cực, Già/Trẻ,... rồi tạo tình huống cho hai bên "xung đột" với nhau để cuối cùng bên "tich cực" chiến thắng. Cái "sơ đồ" ấy đã khiến nhiều tiết mục của chúng ta tuy dàn dựng tốt, diễn xuất tốt, nhưng nhạt nhẽo vì cứ hao hao giống nhau. Chúng ta dễ quên rẳng thời đại mới, các mâu thuẫn không đơn giản, phân chia hai bên "dứt khoát" tốt/xấu, địch/ta... như thế. Phải thấy kiểu suy nghĩ ấy là thói quen còn rơi rớt lại từ nền văn học thời "xã hội bộ lạc", nói theo cách của Mác. Do đấy, chất lượng văn học trong các tiết mục skđã khiến nhiều tiết mục của chúng ta tuy dàn dựng tốt, diễn xuất tốt, nhưng nhạt nhẽo vì cứ hao hao giống nhau. Chúng ta dễ quên rằng thời đại mới, các mâu thuẫn không đơn giản, phân chia hai bên "dứt khoát" tốt/xấu, địch/ta... như thế. Kiểu suy nghĩ ấy là thói quen rơi rớt lại từ nền văn học thời "xã hội bộ lạc", nói theo cách của Mác.

Đấy cũng là một trong những nguyên nhân làm chất lượng văn học trong các tiết mục sân khấu của chúng ta chưa cao.

            Trình độ hiểu biết về văn học không chỉ cần với tác giả kịch bản mà cả với nghệ sĩ biểu diễn (đạo diễn, diễn viên, họa sĩ, nhạc sĩ sân khấu...). Điều này thiết tưởng không cần nói thêm chúng ta cũng đã thấy.

                       

III

            Cuộc sống đang tiến lên và đang mở ra cho toàn dân ta nói chung và nghệ sĩ sân khấu chúng ta nói riêng, bao nhiêu triển vọng tươi sáng. Vấn đề chỉ là chúng ta làm sao theo kịp được bước tiến chung của đất nước, của nhân dân.

            Có lẽ vấn đề trung tâm của nghệ thuật chúng ta vẫn là vấn đề "con người mới". Con người mới, nói như trong báo cáo ở Đại hội Đảng lần thứ Tư vừa rồi, vừa là đối tượng miêu tả, vừa là đối tượng phục vụ của văn học nghệ thuật xã hội chủ nghĩa.

            Có người mới, còn gọi là "con người đương thời" hoặc "người anh hùng đương thời", đã từng được bàn luận đến rất nhiều. Có những nhà lý luận đã từng định ra những phẩm chất cần thiết phải có của con người mới, người chiến đấu xây dựng chủ nghĩa xã hội rồi chủ nghĩa cộng sản. Đấy là tuyệt đối trung thành với lý tưởng xã hội chủ nghĩa, có tinh thần trách nhiệm cao, dũng cảm, trung thực, có trình độ văn hóa và khoa học hiện đại, lao động cần cù và có hiệu quả năng suất cao, thủy chung trong tình bạn và tình yêu, v.v... và v.v... Tuy nhiên mỗi nghệ sĩ có thể có một cách nhìn không hoàn toàn giống nhau. Có người đặc biệt coi trọng một phẩm chất nào đấy, và chính thế lại giúp bức tranh toàn cảnh của nghệ thuật sân khấu chúng ta phong phú, đa dạng.

            Liên quan chặt chẽ đến vấn đề con người mới có một vấn đề chúng ta cũng cần trao đổi để nhận thức. Đấy là vấn đề đưa lên sân khấu những "mặt trái" của cuộc sống. Gần đây trong xã hội chúng ta, những "hiện tượng tiêu cực" phát triển nhanh chóng và khá mạnh mẽ, nhiều khi lấn át mặt tích cực. Đảng đã phát động cuộc đấu tranh chống những hiện tượng ấy trong cuộc sống. Nhiều nghệ sĩ sân khấu chúng ta băn khoăn làm cách nào đóng góp vào nhiệm vụ "chống hiện tượng tiêu cực". Nhiều tiết mục lên án "hiện tượng tiêu cực" đã không được dư luận đồng tình. Tại sao vậy ?

            Một trong những nguyên nhân là khá đông khán giả chưa hiểu đầy đủ về tác dụng của nghệ thuật đối với cuộc sống. Họ tưởng cứ đưa hiện tượng tiêu cực lên sân khấu là hôm sau sẽ có nhiều người bắt chước theo. Hoặc họ sợ đưa hiện tượng tiêu cực lên sân khấu sẽ ảnh hưởng đến lòng tin của nhân dân đối với Đảng, với Cách mạng. Những người suy nghĩ giản đơn kiểu như vậy không thấy rằng những hiện tượng ấy là có thật trong cuộc sống, ai cũng nhìn thấy. Nhưng mặt khác, chúng ta cũng có lúc chưa thật sáng suốt khi đưa những hiện tượng tiêu cực ấy lên sân khấu, chưa tỉnh táo đẩy chúng thành những hiện tượng "lố bịch", "độc ác" để công chúng căm ghét. Đấu tranh với hiện tượng tiêu cực nhưng đừng bao giờ thiếu lòng tin rằng các hiện tượng ấy đến một ngày nào đó sẽ biến mất trong cuộc sống. 

*

Nắm bắt được hiện thực cuộc sống ngày hôm nay và phản ánh nó lên sân khấu nhằm góp phần cải tạo xã hội, hướng đến xây dựng một xã hội tươi đẹp là công việc to lớn, khó khăn, phức tạp, nhưng vô cùng cao quý. Tấm lòng thì tốt, nhưng do một loạt hạn chế, chúng ta nhiều khi lúng túng, thậm chí có lúc cảm thấy bất lực. Nhưng cuộc sống vẫn tiến lên, chúng ta không còn cách nào khác là tìm cách vượt qua mọi trở ngại, cùng bàn bạc trao đổi suy nghĩ để giúp nhau tìm hướng giải quyết.

Rất mong hội nghị nhận được sự hưởng ứng và đóng góp nhiệt tình của các đại biểu và thành công tốt đẹp.

1980

PHÊ BÌNH

Vài ý kiến sau khi đọc bài

 Phép màu của quên lãng

của Cao Xuân Hạo ^[4]

Ông Cao Xuân Hạo là nhà ngôn ngữ học uyên bác, tôi chỉ là kẻ ngoại đạo. Vì vậy trong bài viết này tôi không dám đụng đến những vấn đề ngôn ngữ học mà chỉ góp ý với ông Hạo về cách nhìn, theo tôi, có phần cực đoan của ông đối với tình hình dạy và học tiếng Việt của ta hiện nay. Xin đưa ra vài dẫn chứng.

1. Ông Hạo viết : “ta thường thấy sách dạy ngoại ngữ dịch ‘thời quá khứ’ (past tense) bằng đã, thời hiện tại bằng đang.” Sau đó ông đưa ra một số thí dụ để chứng minh. Ngay câu của ông Hạo viết “dịch “thời quá khứ” bằng đã”, tôi đã thấy khó hiểu, nhưng thôi, ở đây tôi không bàn về văn mà chỉ xin bàn về ý của ông. Nhân có cuốn “Ngữ pháp cơ bản tiếng Anh” (Nhà xuất bản Đà Nẵng, 1991) bên cạnh, tôi bèn lật thử ra xem. Trong phần nói về Thời quá khứ của động từ, soạn giả Trần Kim Anh dịch câu tiếng Anh Last night I wrote a letter là “Đêm qua tôi viết một bức thư”. Như vậy tức là không phải soạn giả nào, khi dịch động từ tiếng Anh thời quá khứ, đều máy móc thêm vào chữ “đã”. Hẳn ông Hạo cũng thừa hiểu việc giảng cách dùng động từ của các ngôn ngữ đa âm rất phức tạp đối với những người nói ngôn ngữ đơn âm như tiếng Việt, cho nên các thầy giáo (hoặc tác giả biên soạn sách giáo khoa) khi dạy một thứ tiếng châu Âu đều phải tìm một cách tóm tắt quy tắc ngữ pháp theo cách đơn giản nhất, nhưng có lẽ không thầy nào lại không giảng cho rõ cách áp dụng cụ thể những quy tắc đó. Bởi một lẽ dễ hiểu là rất nhiều từ hoặc quy tắc ngữ pháp của một ngôn ngữ này không có từ ngữ hoặc quy tắc ngữ pháp nào hoàn toàn tương đương trong một ngôn ngữ khác. Họ dùng cách thêm vào chữ “đã” chỉ là bất đắc dĩ, nhằm giúp người học dễ nhớ, dễ phân biệt với các thời khác, chứ đâu phải để người học cứ thế áp dụng (trừ phi người học hoặc ngây thơ hoặc tối dạ tưởng đó là mẫu mực, cứ áp dụng máy móc theo). Khi thấy người dạy tiếng Anh dịch He is strong: Nó là khoẻ hay nó đang khoẻ, ông lớn tiếng phê phán “không những câu tiếng Việt hoàn toàn không tương ứng với nguyên bản mà còn ngược hẳn ý của nguyên bản nữa”. Tôi lại thấy cách dịch đó không hề “ngược hẳn ý”, trái lại còn cần thiết, vì đây là sách dạy tiếng nước ngoài, mục đích quan trọng nhất là giúp người học cảm nhận được sự khác nhau trong cách dùng các thời của động từ tiếng Anh chứ không phải sách dạy ngữ pháp tiếng Việt. Ông Hạo đòi phải dịch He is strong là Nó khoẻ. Nếu cứ theo cách của ông Hạo, He is strong, He was strong, đều dịch là Nó khoẻ thì người học rất khó phân biệt, cùng là Nó khoẻ, nhưng tại sao khi thì tiếng Anh là He is strong, khi thì He was strong. Mặt khác tôi cũng xin nói thêm: thuở nhỏ khi tôi học tiếng Pháp (trước 1945), các thầy cũng luôn dịch động từ thời quá khứ bằng cách thêm vào chữ “đã”, cũng như dịch động từ être thành “thì” hoặc “là” (Thí dụ Je suis fort: “tôi thì khoẻ”). Rồi cả sau 1954 tôi học tiếng Nga, thầy dạy cũng làm như thế. Vậy mà đến nay tôi tự nhận thấy mình viết tiếng Việt không đến nỗi dở lắm, và tôi cho rằng không phải do “phép màu của sự quên lãng” mà ông Hạo dùng với giọng mỉa mai kiêu ngạo. Đó chỉ là đặc điểm của cách dịch trong sách dạy tiếng nước ngoài, thoạt nghe có vẻ ngô nghê nhưng theo tôi là cần thiết cho người mới học một thứ tiếng xa lạ với tiếng mẹ đẻ. (Nhà văn theo trường phái Kịch phi lý Pháp Ionesco đã từng nhại những câu trong sách dạy tiếng Anh kiểu “ngô nghê” như vậy, nhưng không phải để phẫn nộ như ông Hạo, mà để nêu lên tính máy móc của con người hiện đại), Và tôi nghĩ không người Việt Nam nào lại đi học ngữ pháp tiếng Việt thông qua sách dạy tiếng nước ngoài, chỉ vì một lẽ đơn giản là loại sách này nhằm giúp người học hiểu và nắm được đặc điểm của thứ tiếng nước ngoaì đó, chứ không phải để người học biết thêm về ngôn ngữ tiếng Việt rồi áp dụng trong cách viết của họ.

2. Ông Hạo chuyển từ phê phán tiếng Việt trong sách dạy tiếng nước ngoài sang cách dạy ngữ pháp tiếng Việt trong sách giáo khoa về tiếng Việt quá đột ngột, khiến tôi phải định thần một lúc mới hiểu ra. Vì đây là hai vấn đề khác hẳn nhau. Đến phần nói về việc dạy ngữ pháp tiếng Việt, ông Hạo có phần quá lời khi phỉ báng các soạn giả sách giáo khoa về ngữ pháp tiếng Việt, khi ông viết: “Thật ra, học cái thứ tiếng Việt trong sách giáo khoa 12 năm trời mà vẫn nói được tiếng Việt cũng đã là một thành tích lừng lẫy  không kém gì việc chịu đựng hàng ngàn năm Bắc thuộc mà vẫn không bị đồng hoá như người Mãn Châu hay người Nội Mông...” Trong đoạn văn này ông Hạo dùng lầm từ: “lừng lẫy” nghiã là “nổi danh” vì cái mà ông gọi là “thành tích” này không hề “nổi danh”. Ông còn quên và đưa ra so sánh một cách khập khiễng : Mãn Châu và Nội Mông là hai địa phương của nước Cộng Hoà Nhân dân Trung Hoa, còn ta là một nước độc lập. Nhưng thôi, chúng tôi xin quay về chủ đề chính của bài viết này. Ông Hạo đưa ra câu “phong ba bão táp không bằng ngữ pháp Việt Nam”, tuy là cách nói vui của một người hóm hỉnh nào đó, nhưng cũng nói lên một sự thật từ khi tiếng Việt được giảng dạy (hình như vào đầu thế kỷ 20) và có lẽ thậm chí cho đến ngày hôm nay. Tình trạng này không nên đổ tội cho ai mà chỉ nên thông cảm với những khó khăn của các nhà ngữ pháp nước ta. Họ rất muốn xây dựng một cuốn ngữ pháp tiếng Việt, nhưng không tìm thấy chỗ dựa. Cho đến nay tôi chưa được may mắn gặp một cuốn ngữ pháp tiếng Việt nào làm tôi ưng ý. Theo tôi hiểu, ngữ pháp tiếng Việt là thứ chưa được nghiên cứu thấu đáo cho nên những ý kiến khác nhau là chuyện dễ hiểu. Còn nếu những quan điểm về ngữ pháp tiếng Việt của ông Hạo là khoa học, đúng đắn thì tôi tin rằng sẽ được giới ngôn ngữ học và ngữ pháp học Việt Nam cũng như nhà trường Việt Nam chấp nhận. Và đó là cách tốt nhất để ông Hạo góp phần vào cuộc đấu tranh chống cái mà ông gọi là “hiểm hoạ mất tiếng mẹ đẻ thật sự”, chứ không cần phải phẫn nộ phê phán ai.

3. Ông Hạo nói đến thứ tiếng Việt “đích thực”. Nhưng thưa ông Hạo, tiếng Việt là một sinh ngữ, nó sống và biến đổi hằng ngày cả về từ vựng và ngữ pháp, cho nên cái ông gọi là “tiếng Việt đích thực” phải là dựa vào tiếng Việt của thời kỳ lịch sử nào ? Tôi nhớ nhà văn Phan Khôi có lần bảo tôi rằng, trong câu nổi tiếng của Descartes “Je pense donc je suis”, “je suis” phải dịch là “có tôi” mới đúng, chứ dịch thành “tôi tồn tại” là “Tây”. Hồi đó nghe cụ nói xong tôi rất phục, nhưng sau này tôi thấy tiếng Việt dần dần đổi khác, tiếp nhận rất nhiều kiểu ngữ pháp của thế giới bên ngoài, cho nên dịch “je suis” là “tôi tồn tại” ngày nay không còn là “Tây” nữa mà đã là Việt Nam “đích thực”. Một thí dụ nữa, hồi xưa khi thấy ai dịch bám sát trật tự cú pháp câu văn tiếng nước ngoài, thí dụ “chúng tôi rất mong sự chiếu cố của quý khách” tôi rất khó chịu, cho rằng phải nói là “chúng tôi rất mong quý khách chiếu cố”, nhưng rồi lối nói “sự... của...” dần dần được sử dụng rộng rãi, đến nay đã trở thành bình thường và nghe cũng vẫn Việt Nam, được dùng cả trong nhiều văn bản chính thức của nhà nước (mặc dù bản thân tôi chỉ dùng rất dè dặt trong khi sáng tác và dịch thuật văn học), thí dụ : “phải được sự đồng ý của chủ sở hữu”, “có được sự tín nhiệm của nhân dân” thay vì “phải được chủ sở hữu đồng ý”, “được nhân dân tín nhiệm”. Cố Thủ tướng Phạm Văn Đồng xưa là một trong những người kêu gọi tha thiết nhất việc “gìn giữ sự trong sáng của tiếng Việt” vậy mà trong lần trò chuyện với một số anh em chúng tôi, khi câu chuyện chuyển sang đề tài đại từ nhân xưng trong tiếng Việt, ông phàn nàn cách dùng đại từ nhân xưng của tiếng ta quá phức tạp, tuy có ưu điểm là tế nhị, nhưng phiền phức, nhiều khi gây nên những khó xử và những hiểu lầm không đáng có. Ông hy vọng người Việt chúng ta sẽ đơn giản hoá dần dần hệ thống đại từ nhân xưng, và điều ông mong nhất là đến một ngày nào đó không xa, đại từ “nó” sẽ được dùng rộng rãi, trở thành trung tính, mất đi ý nghĩa phân biệt thái độ trọng thị hay khinh miệt. Cho nên tôi nghĩ tính chất của “tiếng Việt đích thực” cũng liên tục biến đổi theo thời gian lịch sử. Ngày nay chúng ta tiếp nhận tri thức của các dân tộc trên thế giới, đồng thời cũng tiếp nhận kèm theo đó cả nhiều từ mới, nhiều kiểu ngữ pháp mới. Hồi tôi học ở Liên Xô vào đầu thập kỷ 1960, có đôi lần tôi tiếp xúc với người lái xe của Đại Sứ quán Pháp tại Moskva lúc bấy giờ, ông ta gốc Việt, đã di cư sang Pháp từ trước 1945, tôi nhận thấy tiếng Việt của ông ta, không chỉ từ vựng mà cả ngữ pháp, rất khác với tiếng Việt của chúng ta lúc bấy giờ. Thực tế này hẳn nhiều người đã thấy rõ khi tiếp xúc với những người Việt xa Tổ quốc quá lâu, quen nói thứ tiếng Việt thời họ chưa xuất dương. Vậy đâu là tiếng Việt “đích thực”, xin ông Hạo hạ cố giảng cho tôi hiểu: theo cụ Phan Khôi, theo người lái xe của Đại Sứ quán Pháp tại Moskva hồi đầu thập kỷ 60, hay theo vị tu hành ở Viện Phật giáo Quốc tế tại Ân Độ mà tôi có dịp gặp tại New Delhi năm 1959, ông ta gốc Việt và nói với tôi bằng thứ tiếng Việt hồi đầu thế kỷ, khó hiểu đến mức tôi phải đề nghị ông ta nói bằng tiếng Anh vậy ?

*

   Bài góp ý này với ông Hạo là của một người, tuy quan tâm đến ngôn ngữ, nhưng không chuyên sâu về ngôn ngữ học, vì vậy nếu có thuật ngữ nào dùng chưa chính xác, mong bạn đọc và ông Hạo lượng thứ.

PHÊ BÌNH

VỀ CÁCH HIỂU CHỮ “TẦY”

            Đọc bài “Một cách hiểu về chữ “tầy” trong câu tục ngữ “học thầy không tầy học bạn” của Dương Văn Khoa đăng trong mục Ý kiến ngắn (Văn Nghệ số 9 ngày 4-3-2006, trang 17), tôi rất ngạc nhiên thấy ông Khoa băn khoăn về nghĩa của chữ “tầy” trong câu tục ngữ “học thầy không tầy học bạn”. ông viết: …nếu quả chữ “tầy” có nghĩa là “bằng” thì sao tác giả của câu tục ngữ không viết luôn là “bằng”?

Thưa ông Khoa kính mến, chỉ đơn giản chữ “tầy” và chữ “bằng” là đồng nghĩa và người ta muốn dùng chữ nào trong hai chữ ấy tuỳ thích, ở đây là để vần với chữ “thầy” ở trên, có vậy thôi. Ông thử nghĩ xem : “tầy đình” nghĩa là “bằng cái đình”, “tầy trời” nghĩa là “(to) bằng trời”, “ngày vui ngắn chửa tầy gang” nghĩa là “ngày vui ngắn chưa bằng gang tay”, v.v…Khốn nỗi ông Khoa thích oái oăm nên cứ cố tìm xem chữ “tầy” còn có ý nghĩa nào khác không!

            Do đâu có cách suy luận oái oăm như vậy, chung qui chỉ vì ông Khoa không tán thành ý nghĩa của câu tục ngữ nói trên, và cố tìm cho nó một ý nghĩa khác mà thật ra nó không có. Rồi ông thử tìm cách ngắt nhịp nó xem có thấy không. ông viết : Như chúng ta đều biết, câu tục ngữ “Học thầy không tầy học bạn” ít nhất cũng có hai cách ngắt nhịp.  

Thưa ông Khoa, câu tục ngữ ngắn ngủi này không cần ngắt nhịp, còn ông muốn ngắt bao nhiêu nhịp thì tuỳ ông. Có thể ngắt sau chữ đầu, sau chữ thứ hai, chữ thứ ba, thứ tư… hoặc ngắt làm ba nhịp, bốn nhịp, năm nhịp v.v…đều được cả.

Rồi ông Khoa lại suy nghĩ xem nó tương đương với từ nước ngoài nào ! ông viết: Nói rõ hơn, chữ “Tầy” không phải là Egal! Không phải là bằng, không phải là ngang nhau… mà là Bien Ordonné, correct, régulier, tốt, giỏi, nghiêm chỉnh (!). ông viết: câu tục ngữ lâu nay còn gây nhiều băn khoăn trong công chúng. Điều này tôi cũng lại lấy làm lạ. Phải chăng chỉ là ở những người cũng không tán thành ý nghĩa của nó (mà theo tôi biết thì không nhiều), và cố tìm cách lý giải theo đủ mọi cách oái oăm để tìm ra cái gọi là ý nghĩa thật của chữ “tầy”.

           

Vậy tôi xin nói cách hiểu của tôi về ý nghĩa của câu tục ngữ này. Trong học tập rất cần học bạn, nhiều khi học bạn bổ ích hơn học thầy. Học thầy chỉ là trong lớp, nhưng học bạn lại được mở rộng ra rất nhiều, bởi đông đảo bè bạn chính là cuộc đời, là thực tế, là những cách lý giải vô cùng phong phú, nhất là khi học những nghề thực hành. Con tôi học cao học về quản trị kinh doanh ở Singapore, có kể với tôi là các giảng viên ở đó luôn nhắc sinh viên phải “học bạn” để có thêm kiến thức, thêm hiểu biết về thực tiễn, để thu nạp thêm nhiều thông tin mới mẻ và bổ ích. Nói “học thầy không tầy học bạn” không có nghĩa hạ thấp vai trò của thầy, mà là đề cao “học bạn”. Đấy là cách nói kiểu khoa trương để nhấn mạnh một ý, giống như câu "trăm voi không được bát nước sáo" và nhiều câu tục ngữ khác nữa.

Học thầy chủ yếu là học ở trường, còn học bạn là học ở cuộc đời. Đó là hai mặt cần thiết khó có thể coi mặt nào quan trọng hơn.

            Tôi còn nhớ một lần dự cuộc họp thầy trò ở một trường nhân dịp kỷ niệm 50 ngày thành lập trường. Hôm đó có mặt rất đông học sinh cũ và các thầy đó từng dạy ở đây. Sau  một loạt bài phát biểu nồng nhiệt đầy lòng biết ơn của cựu học sinh, đến lượt đại diện của các thầy lên phát biểu ý kiến. Bạn tôi, một ông già, lên bục thay mặt các thầy nói. Ông cảm ơn các học trò đã có những lời đầy nhiệt tình và lòng biết ơn đối với các thầy và ông nói tiếp, đại ý như sau. “Tôi thiết nghĩ, các anh các chị nên người, đạt được những thành tích lớn lao, giữ những vị trí quan trọng trong xã hội như ngày hôm nay đâu phải chỉ do công của mấy chúng tôi. Sau khi rời mái trường này các anh các chị trong cuộc đời còn trải qua bao nhiêu trường học, bao nhiêu lớp huấn luyện dài ngắn và số “thầy” của các anh các chị chắc chắn là rất nhiều, không đếm xuể trên đầu ngón tay, đấy là chưa kể những người tuy không lên bục giảng dạy nhưng cũng giúp các anh các chị nâng cao kiến thức, phẩm chất, và cũng đáng coi là thầy. Vì vậy, nói cho đúng ra, mỗi chúng tôi ngồi ở đây hoặc những người vì lý do nào khác không đến dự được buổi gặp mặt hôm nay mặc dù có tham gia giảng dạy ở trường này chỉ góp một phần nhỏ bé vào trình độ, phẩm chất của các anh các chị ngày hôm nay. Cho nên tôi nghĩ, chúng ta nên có một cách nhìn khác về tác dụng, công lao của ông thầy. Thời xưa, mỗi người thường chỉ có một hoặc hai  thầy là cùng cho nên tác động của thầy vô cùng lớn. Nhưng thời nay mỗi người trong cuộc đời đều học biết bao thầy và chúng ta không thể nhìn người thầy theo cách xưa kia, mặc dù vẫn quí trọng, vẫn biết ơn. Và tôi trộm nghĩ, mỗi thời mỗi khác, những câu tục ngữ, ca dao kiểu như “không thầy đố mày làm nên”, “tôn sư trọng đạo” và nhiều câu khác nữa không còn y nguyên giá trị như ngày xưa. Một lần đọc báo, báo nào tôi không nhớ, tôi thấy có người còn nêu ý kiến nên khôi phục lại cách xưng hô “thầy-con” thời xưa. Tôi thấy cách suy nghĩ đó quá cũ kỹ. Lúc nãy khi nghe các anh các chị phát biểu, tôi có trao đổi nhỏ với mấy thầy ngồi xung quanh, các thầy đều tán thành cách nghĩ của tôi.”

            Lời phát biểu của người bạn đồng nghiệp hôm ấy đã gợi tôi suy nghĩ rất nhiều và nhân dịp này tôi muốn nêu lên ở đây để kết thúc bài góp ý này.

GIỚI THIỆU

Tìm về cội nguồn :

PHẢ HỆ HỌ NGÔ

                Nhóm nghiên cứu lịch sử họ Ngô, được nhà giáo kiêm nhà thơ Ngô Linh Ngọc thành lập, với bác sĩ Ngô Nguyên Hàm cùng khoảng mười trí thức khác họ Ngô cộng sự, đã bỏ công sức gần 20 năm nay, phát hiện ra nhiều điều lý thú, quý giá và hết sức bổ ích đối với ngành sử học nước ta.

            Sử dụng nhiều văn bản cổ và nhiều gia phả thuộc các nhánh họ Ngô nằm rải rác tại nhiều địa phương từ Bắc đến Nam, nhóm nghiên cứu đã đối chiếu, so sánh, chắp nối, dựng lên được phả hệ khá đầy đủ và liên tục của dòng họ này, một trong những dòng họ lớn và lâu đời nhất của nước ta.

            Tổ xa nhất có thể biết được là Triệu Tổ Ngô Nhật Đại, sống vào thế kỷ 8 (thời nhà Đường đô hộ). Từ đời cụ Tổ cho đến nay, nhóm nghiên cứu sắp sếp thành 40 đời, con cháu đông đến hàng trăm ngàn, sống rải rác trên khắp cả nước, nhưng tập trung chủ yếu ở mấy chục làng.

            Cụ Tổ Ngô Nhật Đại, quán tại Ái Châu (Thanh Hóa ngày nay) là hào trưởng đất Đường Lâm, đã từng giúp Mai Thúc Loan (Mai Hắc Đế) trong cuộc khởi nghĩa. Ngô Quyền thuộc đời thứ 5 (thế kỷ 10) là vị Vua chấm dứt thời kỳ nội thuộc phương Bắc và mở đầu thời kỳ tự chủ.

            Đười thứ 10 (thế kỷ 11) có Ngô Tuấn, tức Lý Thường Kiệt.

            Trong cuộc khởi nghĩa Lam Sơn và xây dựng triều Lê, họ Ngô góp nhiều tướng lĩnh giỏi, nổi bật là Đại tướng Thanh Quốc Công Ngô Khế và nhiều Vương phi, trong có bà Ngô Thị Ngọc Dao, vợ Vua Lê Thái Tôn và mẹ Vua Lê Thánh Tôn.

            Vào thế kỷ 15, có một sự phân tán thành nhiều dòng nhỏ. Nguyên do là Thanh Quốc Công Ngô Khế, vốn là một trong số đại thần chủ trì việc lật đổ các bạo chúa Nghi Dân và Lê Uy Mục, sợ bị trả thù, nên đã phân tán sáu con trai đi khắp nơi. Một người về làng Tó (Tả Thanh Oai), thuộc phủ Thường Tín (Hà Đông) sau thành Tổ của dòng họ Ngô ở đây, con cháu sau này đã lập ra Ngô Gia Văn Phái (Ngô Thì Sĩ, Ngô Thì Nhậm...).

            Một người về Đan Biên (Thạch Hà) thuộc trấn Nghệ An, thành Tổ của dòng họ Ngô ở đây. Trong đám con cháu có Ngô Đức Kế. Nhà thơ Ngô Xuân Diệu là cháu của Ngô Đức Kế.

*

            Trong khi tìm kiếm, nhóm nghiên cứu gặp vô số trường hợp ngẫu nhiên lý thú. Một thí dụ : đầu năm nay, bà Ngô Thị Thành, cán bộ hưu trí, ngày trước công tác ở Viện Bảo tàng Trần Phú Hà Nội, nhân đi chơi lên mạn Hồ Tây, tình cờ nhìn thấy một người phụ nữ, dáng quen quen. Hỏi thăm thành ra người cùng họ. Bà kia cho biết tên là Ngô Thì Mây và ở làng Tây Hồ có rất nhiều người họ Ngô. Nhưng tại sao nữ mà lại tên là Ngô Thì chứ không phải Ngô Thị ?

            Bà Thành bèn về gặp nhóm nghiên cứu. Bác sĩ Ngô Nguyên Hàm liền đạp xe lên Tây Hồ tìm gặp bà Ngô Thì Mây, thì được biết thêm là anh ruột của bà Mây là trưởng tộc. Ông cho biết con cháu họ Ngô ở đây vẫn giữ tên họ "Ngô Thì", bất kể nam hay nữ. Sau khi nghe trình bầy, thuyết phục, ông đã cho bác sĩ Hàm xem gia phả của dòng họ Ngô ở đây. Gia phả ghi đầy đủ 16 đời. Ông Tổ tên là Ngô Dân, từ Tả Thanh Oai lên đây lập nghiệp rồi sinh con đẻ cái bây giờ đông đúc thế này. Trong gia phả có ghi Cụ Tổ Ngô Dân khi rời khỏi Tả Thanh Oai, có một anh trai. Ông này chạy sang Đáp Cầu (huyện Võ Giàng tỉnh Bắc Ninh) và con cháu ở bên ấy bây giờ cũng đã rất đông đúc.

            Bác sĩ Ngô Nguyên Hàm nhớ lại, trong gia phả họ Ngô ở Tả Thanh Oai, cách đây 16 đời, có ghi : "Đời thứ 24, Ngô Cẩn sinh 4 con trai, nhưng do loạn Quang Công (?) lạc mất hai người : Ngô Chân và Ngô Tín. Phải chăng Ngô Dân, tổ họ Ngô ở Tây Hồ chính là Ngô Chân ấy ? Thời xưa, tên ghi bằng chữ Hán rất có thể ghi lầm, mà cũng có thể là đổi tên để chạy trốn.

*

            Phó tiến sĩ Ngô Đức Thọ hiện công tác tại Viện Hán Nôm một hôm phát hiện ra cuốn sách cổ Hưng Yên Địa Chí, trong có ghi : "mộ của Dương Thị Như Ngọc, vợ Ngô Vương Quyền, và hai con trai là Thiên Sách Vương Ngô Xương Ngập và Nam Tấn Vương Ngô Xương Văn nằm ở Huyện Phù Tiên (tỉnh Hưng Yên, nay là Hải Hưng). Anh Thọ báo cho bác sĩ Ngô Nguyên Hàm và hai người bèn đạp xe về đấy khảo sát. Cuối cùng hai anh đã tìm thấy ba ngôi mộ trong làng, và làng ấy nay đổi tên là xã Ngô Quyền. Trong làng cũng toàn con cháu họ Ngô. Tuy nhiên dòng họ Ngô ở đây mới chỉ có 10 đời. Họ đến đây khai phá và chỉ do ngẫu nhiên mà thành tìm về đất tổ của dòng họ. Chủ tịch xã là người họ Ngô, sau này đã đóng góp khá nhiều công sức vào việc tìm kiếm gốc gác tổ tiên và truyền thống của dòng họ.

            Tạm kể vài nhân vật tiêu biểu. Ngô Vương Quyền, Lý Thường Kiệt (nguyên là Ngô Tuấn), Ngô Thị Ngọc Dao (vợ Vua Lê Thái Tôn, đã nói ở trên), các thành viên của Ngô gia văn phái ở Tả Thanh Oai, một loạt đại tướng, quận công triều Lê.

            Ngoài những nhân vật lịch sử xa xưa, con cháu họ Ngô còn nhiều người thời nay mà chúng ta biết tiếng : Ngô Gia Tự, Trúc khê Ngô Văn Triện, Ngô Đức Kế, Ngô Xuân Diệu, Ngô Minh Loan, Ngô Thị Tuyển, Ngô Bá Thành (ông chứ không phải bà)...

*

            Cuối thế kỷ 18, tiến sĩ Ngô Thì Nhậm, trong lúc xây Trung Viễn Đài, đã bộc lộ nỗi băn khoăn về gốc gác dòng họ Ngô của ông. Dòng họ có nhiều người đỗ đạt cao, vậy mà cụ Tổ ghi trong gia phả lại là thợ mộc ! Trước đấy, cha ông là Ngô Thì Sĩ đã tìm về thăm mộ tổ ở Đồng Phang, Yên Định, Thanh Hóa nhưng cũng không phát hiện được gì thêm về gốc gác tổ tiên. Nhưng đến nay thì đã rõ. Tổ dòng họ Ngô ở Tả Thanh Oai là con của Đại tướng Thanh Quốc Công đời Lê là Ngô Khế. Nhưng để mai danh ẩn tích, cụ đã đổi tên là Ngô Phúc Cơ và "làm nghề thợ mộc".

            Ngay tổ tiên dòng họ Ngô ở Đan Liên (có Ngô Xuân Diệu), tổ là Ngô Lợi, cũng đổi tên thành Ngô Nước...

*

Nhóm nghiên cứu hiện đang nắm trong tay rất nhiều văn bản cổ và gia phả họ Ngô ở các địa phương. Trong số ấy, quý nhất là cuốn Ngô Tộc Thế Phả viết năm 1470 của Hãn Quốc Công Ngô Lan, bản dịch của Tiến sĩ Ngô Đức Kính (mất năm 1986. Thời Nguyễn Văn Thiệu, ông làm Giám đốc Nha Học chính Bắc Việt), cuốn gia phả họ Ngô của một tiến sĩ họ Ngô dưới triều vua Thành Thái soạn, bản dịch của Ngô Quang Bích...

Việc khôi phục lại những mắt xích tiếp nối trong lịch sử, cho dù chỉ của một dòng họ, với những chuỗi sử liệu sống động, cụ thể, soi sáng thêm nhiều khía cạnh của đời sống dân tộc, hẳn được các nhà sử học cũng như những ai yêu thích lịch sử hết sức nâng niu.

Báo Văn hóa - Thể thao số 504 ra ngày 25-4-1992

HỒI ỨC

KỶ NIỆM VỀ HOÀI THANH                                                                                                         

            Năm 1957, tôi dược điều động về công tác tại Vụ Nghệ Thuật, Bộ Văn hoá. Cầm tờ Quyết định trong tay, tôi hết sức vui mừng. Chưa biết sẽ được phân công làm gì, nhưng chắc chắn tôi sẽ được làm việc với giới văn nghệ sĩ . Nhưng điều khiến tôi hy vọng hơn cả là sẽ được gần gụi và học hỏi những nhà văn và nghệ sĩ mà từ lâu tôi đã ngưỡng mộ.

Vụ trưởng lúc đó là Hoài Thanh, mà cuốn Thi nhân Việt Nam của ông tôi học gần như thuộc lòng từ thời học trường Bưởi, và đã phục sát đất những lời nhận xét vừa tinh tế, chính xác vừa hóm hỉnh của ông. Khi rời khỏi Hà Nội năm 1946 không mang theo, lên đến Việt Bắc, tôi cứ ân hận mãi. Thế rồi một lần tình cờ nhìn thấy cuốn sách ở nhà một người quen, không xin được, tôi đã bỏ hẳn ra một tuần lễ chép lại toàn bộ ! Về đến đơn vị, tôi đem ra khoe và giới thiệu với đồng đội. Rất nhiều cán bộ, chiến sĩ của Đại đoàn 308 và cả một số học sinh mấy trường trung học ở Việt Bắc đã mượn cuốn sách của tôi để chép lại từng đoạn bình luận của tác giả kèm theo những bài thơ mà họ thích. Bản chép tay này tôi giữ cho đến năm 1954, khi về tiếp quản Hà Nội, mua được bản in tại một hiệu sách cũ, tôi mới quăng bản chép tay ấy đi. Bây giờ nghĩ lại thật dại dột.

Vụ phó bấy giờ là Lưu Trọng Lư, tác giả bài Tiếng Thu, bài thơ mà thuở thiếu niên tôi đã từng cho là những vần thơ hay nhất trên đời. Phải nói rằng, lúc đầu tôi mới thích âm điệu và những từ gợi cảm của nó, về sau, chính cuốn Thi nhân Việt Nam đã giúp tôi hiểu thêm, đồng thời biết thêm một số bài thơ tuyệt tác nữa của ông. Sau này, cuộc sống đã ban cho tôi điều may mắn bậc nhất trên đời của tôi là hai chúng tôi đã trở thành đôi bạn tâm tình, bất kể tuổi tác chênh lệch khá xa.

 Vụ phó thứ hai là Lưu Hữu Phước, tác giả những ca khúc kích động lòng yêu nước mà ở tuổi thiếu niên tôi suốt ngày hát. Chính vì muốn học hát những ca khúc tuyệt vời đó mà tôi đã kiên nhẫn học âm nhạc và chơi cây đàn măng-đô-lin đầu tiên. Trước cách mạng tháng Tám, tôi đã thuộc lòng hầu hết các ca khúc của ông, thậm chí đã tham gia ban đồng ca thiếu niên biểu diễn trên sân khấu Khai Trí Tiến Đức và Nhà hát Tây những bài Ai Chi Lăng, Bạch Đằng Giang, Hồn Tử Sĩ, Thiếu niên Việt Nam, Thiếu Nữ Việt Nam, vv.

*

 Đến Vụ Nghệ thuật, tôi được phân về bộ phận Nghiên cứu Sân khấu, chịu sự lãnh đạo trực tiếp của Lưu Trọng Lư. Tôi không quan hệ nhiều lắm với Hoài Thanh, và thật ra cũng không biết rõ cách phân công trong ban lãnh đạo Vụ như thế nào. Tuy nhiên tôi cảm thấy cả Lưu Trọng Lư và Lưu Hữu Phước đều rất kính trọng ông. Đối với tôi, Hoài Thanh có vẻ như xa cách. Lúc đó ông cùng gia đình ở ngay trong khu tập thể của cơ quan tại 23 Ngô Thời Nhiệm. Ngôi nhà này bấy giờ rất rộng, Qua chiếc cổng nhỏ, vào một giẫy nhà hai tầng và một sân lớn, có cổng thông ra một cái ngõ để ra phố. Khu nhà bên trong này về sau thuộc Nhà hát Tuổi trẻ, và cái ngõ trở thành lối vào cửa trước của Nhà hát. Hồi ngôi nhà còn là trú sở của Vụ Nghệ thuật, sân trong dùng để đỗ ô tô, và ngõ là lối để ô tô vào Xung quanh sân là khu dành cho gia đình cán bộ.

Lúc đó cơ quan vẫn còn giữ chế độ ở tập thể, ăn tập thể, sinh hoạt với nhau như trong một gia đình. Trong khu tập thể có gia đình Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư, Lưu Hữu Phước, Lê Trang (bấy giờ cũng là vụ phó), Bửu Tiến, và một số cán bộ khác. Bọn cán bộ nhân viên chúng tôi lúc đó khoảng vài chục người, tất cả đều còn trẻ, hầu hết chưa có gia đình, ăn trong nhà ăn tập thể, ngủ trong phòng ngủ tập thể. Giải trí lúc đó không có gì, cho nên ngoài giờ làm việc chúng tôi ra sân trò chuyện cả về công việc lẫn mọi thứ chuyện công tư khác. Sau bữa ăn, chúng tôi ngồi lại với nhau trò chuyện rất lâu. Buổi tối và ngày Chủ Nhật cũng vậy.

Hai ông Lưu Trọng Lư và Lưu Hữu Phước rất hay đến tham gia câu chuyện, riêng Hoài Thanh thì rất ít khi. Nếu có đến, ông chỉ nghe là chính. Tôi cảm thấy tính ông thận trọng, dường như lúc nào cũng đang đuổi theo một suy nghĩ nào đó. Bình thường trông ông có vẻ nghiêm, kiểu nghiêm của một nhà giáo, mỗi khi nói ra câu gì là đều đã suy nghĩ chín về nó. Thời gian đầu mới về cơ quan tôi rất sợ ông, nhưng sau vài lần tiếp xúc tôi nhận thấy ông không “nghiêm” như tôi tưởng, mà rất “tình đời”, rộng lượng với cấp dưới, và có lẽ với tất cả mọi người khác nữa.

Mối quan hệ giữa tôi và Hoài Thanh chủ yếu là quan hệ giữa cán bộ và thủ trưởng. Tôi chỉ được gặp ông những hôm ông gọi tôi lên giao công tác, và lúc làm xong việc tôi báo cáo. Tuy nhiên, trong những dịp ấy, Hoài Thanh đôi khi mở rộng câu chuyện, hỏi chuyện riêng tư của tôi và trả lời những câu tôi hỏi, đồng thời khuyên bảo tôi một điều nào đó. Ông luôn có thái độ bình đẳng với cấp dưới, quan tâm đến tâm tư nguyện vọng từng người. Không bao giờ tôi thấy ông nói bằng thứ giọng “lên lớp” của nhiều cán bộ lãnh đạo khác tôi đã tiếp xúc trong thời gian phục vụ trong quân đội hay trong các cơ quan khác.

Một lần thấy tôi bộc lộ niềm băn khoăn là mở đầu một bài viết rất khó, ông nói đại ý như sau: “Có lẽ đối với người viết nào cũng vậy, khó nhất là dòng đầu tiên. Kể một câu chuyện hay trình bầy một vấn đề, giây phút đầu tiên là khó nhất. Nên bắt đầu từ chỗ nào của câu truyện, từ ý nào ? Nhà văn Nhất Linh có kể kinh nghiệm của ông ta, là khi ngồi vào bàn, trước trang giấy trắng bong, trong lòng ông thường chưa có một ý gì. Khi đặt bút, ông ta viết ngay một câu chung chung, hầu như vô nghĩa, thí dụ “Trời xe lạnh, Lan choàng thêm tấm khăn lên đầu...” và thế là óc tưởng tượng được khởi động, cỗ xe cứ thế chạy, các ý tự chúng xuất hiện, và ông ta chỉ việc lái nó đi theo hướng ông ta muốn ...”

- Cách ấy có lẽ hay đấy, phải không, thưa anh ?

- Đấy là một cách, nhưng tôi không tin Nhất Linh chuyên sử dụng cách đó. Bởi nhiều tiểu thuyết của ông, rõ ràng là đã có dụng ý hẳn hoi ngay từ dòng đầu tiên.

- Vậy ông ta nói không đúng, ít nhất thì cũng không đúng với tất cả các tác phẩm của ông ta ?

Hoài Thanh cười:

- Đừng vội bảo ông ta nói không đúng sự thật. Tôi nghiệm thấy sáng tạo và lý luận là hai công việc khác hẳn nhau. Một đằng là thực hành, một đằng là lý thuyết. Nhiều nhà văn cỡ lớn khi nói lý thuyết, hoặc đúc kết kinh nghiệm bản thân đã phạm phải nhiều ngộ nhận. Họ tưởng họ theo một phương pháp nghệ thuật nào đó, thật ra sáng tác của họ lại theo một phương pháp khác. Cũng như có người đinh ninh mình rất duy vật, nhưng người bên ngoài lại thấy họ rất duy tâm... Mà nghệ sĩ lại là những người hay tự đánh giá sai về bản thân họ nhất, nhưng có lẽ chính vì vậy mà họ sáng tạo được. Tôi còn nghiệm thêm thấy một điều, là những nhà lý thuyết giỏi, phê bình sắc sảo,  thường lại sáng tạo rất tồi.

- Tại sao vậy, thưa anh ?

- Có lẽ vì óc phê phán của họ phát triển quá cao, đâm ra viết cái gì họ cũng tự phê phán họ trước. Họ quen thận trọng từng câu từng chữ, từng ý tưởng, đến mức không còn khả năng “tự buông thả”, phó mặc cho cảm xúc hồn nhiên, thứ không thể thiếu trong tư duy sáng tạo.

Tôi phản đối :

- Nhưng vẫn có nhiều người vừa sáng tác giỏi, vừa viết phê bình hay.

- Đúng thế. Nhưng lý luận và phê bình cũng lại là hai thứ khác nhau. Những người phê bình hay là những người sành về thưởng thức. Họ chính là nghệ sĩ, và tác phẩm của họ là những sáng tạo. Nhưng thôi, những vấn đề đó hết sức tinh tế, khó có thể tách biệt nhau ra như vạch đường biên giới giữa hai quốc gia được.

Hoài Thanh dừng lại một chút, rồi nói tiếp:

- Trở lại vấn đề lúc nãy. Cùng trong Tự lực Văn đoàn, nhưng cách Khái Hưng làm lại rất khác cách làm của Nhất Linh. Khái Hưng bao giờ cũng bố cục sẵn thành một cốt chuyện hoàn chỉnh rồi mới đặt bút. Tất nhiên trong quá trình viết, ý định ban đầu có thể thay đổi, nhưng có lẽ không bao giờ ông ta đặt bút viết mà trong óc chưa có một cốt truyện hoàn chỉnh. Trong khi đó, Nhất Linh khi bắt đầu viết một tác phẩm thường chỉ mới có một cảm giác mơ hồ về nó. Hơi giống cách làm của Vũ Trọng Phụng, viết xong một đoạn mới nghĩ cách phát triển cho đoạn tiếp theo. Nhưng Vũ Trọng Phụng là một thiên tài, ông ta có một sức tưởng tượng vô song.

- Thưa anh, vậy là có hai kiểu nhà văn trái ngược nhau...

- Nhưng họ lại có rất nhiều nét chung, nhất là trong phương pháp làm việc, như tôi vừa nói.

- Vậy theo anh thì giải quyết cái khó khi viết dòng đầu tiên bằng cách nào?

- Đối với người nghệ sĩ thì mọi kinh nghiệm phải tự mình tìm ra. Như thế mới là “sáng tao”, kinh nghiệm của người khác có lẽ chỉ giúp ta tránh những dại dột, chứ không tạo thành kinh nghiệm cho ta được.

Thấy tôi im lặng buồn bã, ông động viên:

- Riêng tôi thì nghiệm thấy một điều. Hồi mới viết, tôi cũng gặp đúng khó khăn như cậu, nhưng khó khăn đó cứ giảm dần. Dòng đầu tiên tuy vẫn khó, nhưng không đến nỗi khó như xưa kia, khi còn non nớt nữa.

- Vậy anh đã làm thế nào ?

- Tôi biến việc viết thành như một thứ công việc hàng ngày. Khi đó, ngồi vào bàn, đặt thếp giấy trắng lên mặt bàn, cầm cây bút, và viết luôn dòng đầu tiên, ít khi phải loay hoay gì nhiều lắm.

- Công việc hàng ngày ? Cụ thể là thế nào ạ ?- Tôi hỏi.

- Ngày nào tôi cũng ngồi vào bàn viết, không nhiều thì ít. Cả những hôm người không được khoẻ, kể cả mồng một Tết... Khi đó viết thành một thói quen. Tôi cứ trải lên trang giấy mọi ý nghĩ của mình. Đối với tôi sửa chữa quan trọng hơn viết. Những hôm ý đã hiện lên rõ, lòng đã đủ hào hứng thì câu văn viết ra đã gần như hoàn chỉnh, chỉ phải sửa chữa rất ít. Còn nhiều hôm, ý trong đầu tản mạn, lờ mờ thì sau phải sửa nhiều, có khi phải bỏ đi hàng trang, thậm chí cả một câu truyện, một bài thuyết trình. Nhưng không sao, vẫn cứ phải viết, hàng ngày, không bỏ ngày nào.

- Hiện nay anh vẫn áp dụng cách đó ?

Hoài Thanh lại cười :

- Chỉ gần đây tôi mới khôi phục lại thói quen thuở trẻ tôi vừa kể với cậu. Mấy năm qua, do có nhiều công việc quan trọng hơn, tôi đã sao lãng việc viết. Tôi đang hy vọng rồi đây tôi có thể trở lại nghề : dạy học và viết nghiên cứu văn học. Nhưng tôi nghĩ nếu cậu thật sự muốn “viết” thì cố rèn cho được thói quen kia, và kiên trì gìn giữ..

Rất tiếc là tôi đã không thực hiện được lời khuyên này. Nghề đạo diễn sân khấu đã chiếm lĩnh hầu như toàn bộ thời gian. Công việc viết văn tôi chỉ có thể làm vào những thời gian rảnh rỗi giữa hai đợt dàn dựng tiết mục.

Một lần, dịch xong một truyện ngắn của nhà văn Liên Xô Antonov, tôi đưa ông Lưu Trọng Lư  đọc. Thế nào ông Lư lại đưa Hoài Thanh. Và một buổi tổí, tôi ngồi trong phòng riêng đang làm việc thì Hoài Thanh vào. Đó là lần đầu tiên ông xuống phòng tôi. Bước vào, ông chìa ngay bản dịch, nói :

- Cậu dịch được đấy. Câu truyện hay. Tác giả viết rất giỏi. Qua bản dịch này, tôi thấy mến cậu hơn. Không phải vì cậu dịch hay mà vì cậu đã chọn truyện ngắn này. Tôi thấy cậu thích những khám phá về tâm lý, và cậu yêu câu chuyện này thật sự. Cậu thích đồng cảm với con người, không nhìn con người theo cách hời hợt, bề ngoài... Cậu có được một thứ rất đáng quý đối với người viết, là thế thái nhân tình. Nếu chịu khó, cậu có thể thành một cây bút văn xuôi sâu sắc và nhân hậu đấy.

Tôi thấy trong người lạnh đi vì sung sướng, nhưng không dám để lộ ra, chỉ nói :

- Em sẽ cố gắng... Nhưng còn bản dịch, anh thấy thế nào ạ ?

- Cậu dịch tương đối thoát, nhưng vẫn còn quá câu nệ câu chữ của nguyên tác. Đó là tật chung của những học sinh chăm chỉ, giỏi môn ngoại ngữ ở nhà trường. Theo tôi, dịch là truyền đạt hình ảnh và ý tưởng, chứ không phải nghĩa của từng chữ, từng câu. Nhưng nhân đây, vì thấy cậu thích viết, nên tôi khuyên cậu một câu. Cậu đừng nên biến thành một “dịch giả”. Chỉ khi đọc thấy tác phẩm nào của nước ngoài mà cậu thích lăm lắm, hãy dịch, và cố giữ tỷ lệ dịch và viết không vượt quá...

Thấy ông trầm ngâm, tôi sốt ruột nhắc:

- Quá bao nhiêu phần trăm ạ, thưa anh ?

- Quá một phần...- ông cân nhắc - tư, à không, một phần mười. Mà nếu hoàn toàn không dịch được thì tốt.

- Tại sao vậy, thưa anh ?

Hoài Thanh cười :

- Tôi vẫn cứ băn khoăn, không dám chắc mình nghĩ thế này có đúng không. Người sáng tạo phải là người tự tin, tự tin ghê gớm lắm, thậm chí tự tin đến mức dám coi thường mọi lời khen chê. Trừ phi người khen chê đó là người thật sự tri âm. Và phải không phục nhà văn nào đến mức tuyệt đối. Tất nhiên khi còn non nớt, chúng ta dễ quá phục một cây bút nào đó, đến mức cứ viết thứ gì ra là như thể bắt chước văn ông ta. Khi đó anh chưa phải nhà văn. Anh chỉ thật sự là nhà văn khi anh không cần ai dắt tay nữa. Vậy mà khi dịch, chúng ta dễ bị lệ thuộc vào tác giả nguyên tác, dần dần chúng ta mất đi lòng tự tin, khả năng tư duy độc lập cần thiết cho sáng tạo. Trong số những người dịch nhưng vẫn là nhà văn, tôi thấy có Nguyễn Văn Vĩnh với những bộ Ba người ngự lâm pháo thủ, Những kẻ khốn nạn, và một loạt bản dịch khác nữa, Ngoài ra là ông Nhượng Tống với bản dịch Mái Tây, Ngô Tất Tố với bản dịch Hoàng Lê nhất thống chí...  Nhưng họ vốn là nhà văn có bản lĩnh. Còn cậu, viết chưa chắc tay, chưa có đủ lòng tự tin, chưa có thói quen tư duy độc lập, khoan hãy dịch, mà viết đi đã.

Rất tiếc lời khuyên thứ hai này tôi cũng không thực hiện được, và do nhiều lúc cần kiếm tiền để nuôi gia đình, tôi đã dịch và trở thành một “dịch giả” lúc nào không biết. Tuy nhiên, tôi đã cố khắc phục những tác hại của nghề dịch mà Hoài Thanh đã cảnh giác tôi.

Đầu năm 1959, sau một buổi nghe tôi báo cáo công việc, đột nhiên Hoài Thanh hỏi tôi:

- Nghe nói cậu đang có chuyện gì buồn phải không ?

Tôi đang ngơ ngác thì ông cười nói luôn, cặp mắt nheo lại rất thân tình, khiến tôi cảm thấy ông không còn là thủ trưởng nữa mà là người anh, người cha:

- Tôi nghe loáng thoáng là cậu đang thất tình ?

Tôi cười, quả có chuyện ấy. Thật ra chuyện chẳng có gì mấy. Sau một thời gian tìm hiểu với một nữ diễn viên của Đoàn Kịch nói, hai chúng tôi thấy không hợp nhau, nên đã chia tay nhau.

Hoài Thanh cười độ lượng, nói:

- Năm ngoái hình như cậu chưa nghỉ phép nhỉ ? Kỳ này cho cậu nghỉ hai phép liền. Tôi khuyên cậu nên dùng những ngày nghỉ phép đi chơi một chuyến. Tôi sẽ bảo Phòng hành chính cấp Công lệnh và Giấy giới thiệu để cậu đi đường thuận lợi. Vì thật ra, văn nghệ sĩ rất cần “ngao du” để hiểu sâu thêm cuộc sống. Cậu có hướng đi đâu chưa ?

- Thưa anh, chưa ạ.

- Vậy tôi mách cậu một hướng đi. Cậu chưa vào miền Trung bao giờ phải không  nhỉ?

- Hồi kháng chiến, ở bộ đội, em có lần đóng quân ở Thanh Hoá...

- Nhưng chưa vào đến Nghệ An, Hà Tĩnh, Quảng Bình, Vĩnh Linh, đúng không nào?

- Vâng,

- Vậy lần này, tôi khuyên cậu ngao du một chuyến vào đó. Thú nhất là làm thế này. Cậu đến  Sầm Sơn, rồi cứ men theo ven biển mà đi cho đến Cửa Tùng, thích chỗ nào thì dừng lại. Bãi tắm nào đẹp thì xuống bơi, làng chài nào lý thú thì ở lại vài ngày, ra biển với họ, nếm thử kiểu sống trên thuyền của dân chài. Xong lại đi tiếp. Cứ ven biển mà đi. Hình như hồi ở 308 cậu làm trinh sát phải không ?

- Vâng ạ.

- Vậy thì càng hay. Cậu nên đem theo xe đạp cho cơ động. Chỗ nào không đạp xe được thì vác. Năm nay cậu bao nhiêu tuổi nhỉ?

- Thưa anh, tháng Mười một vừa rồi em tròn 25.

- Cái tuổi tuyệt vời ! Nên tranh thủ lúc tuổi còn trẻ, sức còn khoẻ, lại chưa vướng víu gì. Hãy đi cho thật nhiều vào. Chứ đến lúc như tôi thì đi đâu cũng kích dích lắm.

Tôi theo đúng lời ông khuyên. Tôi đáp xe lửa đến Thanh Hoá, đạp xe ra Sầm Sơn, rồi bắt đầu lần theo bờ biển, mỗi nơi dừng lại một buổi hoặc hai. Riêng những bãi biển đẹp như Cửa Lò, Cửa Hội tôi dừng lại hẳn bốn năm ngày. Gần hai tháng sau, tôi đến bãi biển Cửa Tùng. Bấy giờ việc ra đó chưa có quy chế nghiêm ngặt như sau này. Trong chuyến đi tôi đã được nếm mùi say sóng, hương4 những bữa ăn cá trừ cơm, được thấy cuộc sống thật sự của người dân làng chài.

Đó là lần đầu tiên và cũng là lần duy nhất tôi được đi một chuyến “ngao du” thú vị đến như vậy, và tôi hết sức biết ơn Hoài Thanh. Đến mỗi nơi, tôi đều gửi thư về Vụ báo cáo để giữ liên lạc.

Đầu tháng Tư đến Cửa Tùng, tôi ghé vào Uỷ ban Vĩnh Linh thì nhận được điện gọi về cơ quan. Tôi vội lên xe ca về Hà Nội. Sau đó một tháng, tôi lên đường sang Liên Xô công tác.

 Đầu năm 1960, tôi hết đợt công tác và về Hà Nội thì Vụ Nghệ thuật đã tách ra làm hai: Vụ Sân khấu và Vụ Âm nhạc Múa. Hoài Thanh đã sang cơ quan khác. Bản thân tôi thì sau đấy sang tiếp Liên Xô, theo học khoa đạo diễn trường Đại học Sân khấu ở Moskva, bước hẳn vào nghề đạo diễn sân khấu. Từ đó chỉ thỉnh thoảng tôi mới được gặp Hoài Thanh, nhưng không có dịp nào được trò chuyện nhiều với ông nữa.

1998

HỒI ỨC

KỶ NIỆM VỀ

HAI CHUYÊN GIA SÂN KHẤU XÔ-VIẾT                                                                                                      

Đạo diễn V. Vaxiliev

Mùa xuân năm 1957, Bộ Văn hoá chủ trương tổ chức một lớp học về nghệ thuật biểu diễn sân khấu, và đề nghị phía đối tác Liên Xô giúp đỡ. Bộ Văn hoá Liên Xô cử nghệ sĩ V. V. Vaxiliev sang giúp ta, ông là đạo diễn Nhà hát Hàn lâm Puskin ở Moskva.

Gần hai chục năm chiến tranh đã cản trở giới nghệ sĩ sân khấu Việt Nam tiếp cận với sân khấu hiện đại thế giới. Ngay đến Thể hệ Stanislavski là phương pháp nghệ thuật sân khấu nổi tiếng bậc nhất thế giới, được giảng dạy tại hầu hết các trường nghệ thuật trên khắp thế giới, kể cả ở Hoa Kỳ, chúng ta cũng chỉ nghe nói chứ chưa nhìn thấy cụ thể ra sao. Một số tài liệu ít ỏi về “thể hệ” có lọt vào nước ta, nhưng bằng ngoại ngữ, nên số người đọc được chẳng là bao.

Để khai thác đạo diễn Vaxiliev, Bộ tổ chức một lớp học dành cho diễn viên và cán bộ nghệ thuật tại Trung Ương và Hà Nội. Được tổ chức đúng lúc, lớp học đã đáp ứng yêu cầu cấp bách của giới sân khấu nước ta và tạo được một bước tiến quan trọng cho sự phát triển của sân khấu Việt Nam lúc bấy giờ. Trong kết quả đó, vai trò ông Vaxiliev vô cùng to lớn. Trong những đạo diễn theo học ông, tối đại đa số sau này đã trở thành những nghệ sĩ tên tuổi. Tiết mục LUBA do lớp học trình diễn thành công rực rỡ, đã đánh dấu bước tiến đó.

*

Lớp học lấy tên là “Lớp Thực nghiệm” lấy Đoàn Kịch nói Trung ương làm nòng cốt (gồm hai đội Bắc và Nam), đồng thời nhận thêm diễn viên của Đoàn kịch Tổng cục Chính trị và Đoàn kịch Điện ảnh. Học viên tổ đạo diễn được chọn lọc trong số cán bộ của các đoàn sân khấu cả kịch nói lẫn ca kịch, ở Trung Ương và Hà Nội. Tổng số gần 80 học viên. Số học viên đạo diễn có 12 người, gồm: Thế Lữ, Bửu Tiến, Chi Lăng, Trần Bảng, Đào Mộng Long, Nguyễn Văn Khánh, Chiêm Thanh Sử, Nông Ich Đạt, Chu Văn Thức, Nguyễn Vượng, Vũ Đào và Thành Căn. Nhà thơ Lưu Trọng Lư, Vụ phó Vụ nghệ thuật được Bộ giao trách nhiệm chỉ đạo lớp.

Lúc đó tôi đang công tác ở Phòng nghiên cứu, Vụ Nghệ thuật. Do biết tiếng Nga nên tôi được cử đến phục vụ lớp học. Việc đầu tiên tôi được giao là cùng với ông Thế Lữ sửa sang bản dịch còn luộm thuộm của anh Bùi Viên, bấy giờ là phiên dịch cho ông Vaxiliev. Bộ Văn hoá Liên Xô không tìm được bản dịch tiếng Pháp, nên đã cho chụp bản dịch tiếng Anh gửi sang để chúng tôi tham khảo. Vốn tính cẩn thận và tỷ mỷ về cách sử dụng ngôn từ, ông Thế Lữ rà soát lại từng câu từng chữ. Tôi đã học được rất nhiều trong khi cùng làm việc với ông. Ông luôn nhắc tôi, ngoài việc truyền đạt nội dung gốc, ngôn ngữ bản dịch tiếng Việt phải để diễn viên “diễn” được. Mỗi khi chỉnh đốn xong một đoạn, ông đều thử “thoại” lên, như kiểu diễn viên đang biểu diễn, để sửa lại những câu, những chữ còn trúc trắc hoặc chưa giúp diễn viên thể hiện đúng tình cảm, ý nghĩ của nhân vật trong tình huống đó.

Bản dịch hoàn thành, tôi được giao giúp hai ông bà Vaxiliev về sinh hoạt. Do không có con cái, ông đi đâu bà cũng đi theo, lần này sang Việt Nam cũng vậy. Khi biết bà đã từng là diễn viên Nhà hát Puskin, Ban lãnh đạo lớp đề nghị bà tham gia huấn luyện và bà đã giúp được rất nhiều, nhất là cho các diễn viên nữ của ta. Hai ông bà không có con, chỉ nuôi một con mèo làm bầu bạn.

Phải nói rằng ngay từ phút đầu tiếp xúc, đạo diễn Vaxiliev đã chinh phục được chúng tôi. Mọi người đều thấy ngay đây là một nghệ sĩ già dặn, say mê nghệ thuật và giầu kinh nghiệm cuộc sống. Tuổi chừng ngoài năm mươi với mái tóc hoa râm mềm mại lượn sóng tự nhiên, vóc không cao hơn tầm cao trung bình của người Việt, người đậm, các nét không “Tây” lắm, thái độ hoà nhã, thoải mái và lịch lãm, đôn hậu và chân thành. Cặp mắt ông vừa hóm hỉnh vừa lành hiền. Dáng điệu cử chỉ khi nhanh nhẹn khi khoan thai, nhưng bao giờ cũng ăn nhập với nét mặt và giọng nói. Trong quá trình làm việc, tôi chưa thấy ông có chút điệu bộ kiểu cách, giả tạo bao giờ. Cách ăn mặc cũng giản dị: luôn là chiếc quần âu ống rộng, vải mềm, với chiếc áo lụa ba túi cộc tay cổ mềm, bỏ ra ngoài quần. Nhìn ông, tôi thầm tự hỏi, có bao giờ con người này chịu bó mình trong bộ côm-lê sang trọng, may cắt vừa khít và chiếc cà-vạt thít cổ không ? Ông không bao giờ đội mũ. Chân đi đôi dép rọ bằng da mềm, đế mỏng. Toàn bộ con người ông toát ra một vẻ ung dung, thoải mái, không chút gò bó. Cách đối xử lịch lãm, khoan dung, rất dễ gần. Càng làm việc với ông, tôi càng thấy đằng sau vẻ ngoài giản dị đó là cả một kho tàng vốn sống và vốn kiến thức, một khối óc thông minh, nhạy bén, và đặc biệt là một khối kinh nghiệm lớn lao về nghệ thuật cũng như về đối nhân xử thế, tích luỹ được sau hàng chục năm sống từng trải, tiếp xúc với nhiều loại người, nhiều tình huống.

Hai vợ chồng Vaxiliev đến Hà Nội giữa lúc Đoàn Kịch nói Trung ương đang tập vở Đầu Sóng Ngọn Gió của Nguyễn Hùng về đề tài nông thôn thời kỳ sửa sai sau cải cách ruộng đất, do Thế Lữ đạo diễn. Bộ Văn hoá định yêu cầu Đoàn Kịch tạm gác công việc này lại để bắt tay vào lớp học, nhưng ông Vaxiliev đề nghị cứ để Đoàn hoàn thành công việc.

Hàng ngày, hai ông bà đến trú sở Đoàn tại 50 Nguyễn Bỉnh Khiêm xem tập, vừa để tìm hiểu diễn viên, vừa để mách nước với đạo diễn Thế Lữ những cách nâng cao tư tưởng và nghệ thuật của vở dựng. Buổi tối, tôi thường bắt gặp hai ông bà sánh vai đi bộ dạo chơi xung quanh Hồ Gươm, trên đường phố, dáng điệu thung dung, nhàn tản, rõ ràng họ muốn tìm hiểu và hoà nhập vào cuộc sống của nhân dân Hà Nội nói riêng và Việt Nam nói chung.

Nhờ công sức hỗ trợ của Vaxiliev, tiết mục Đầu Sóng Ngọn Gió khi ra mắt công chúng đã thành một tiết mục tốt, được khán giả chấp nhận. Quá trình làm việc đã làm người đạo diễn xô-viết và tập thể Đoàn kịch nói trung ương hiểu nhau và quý nhau thêm rất nhiều. Rõ ràng người đạo diễn này không nhằm một danh vọng nào, mà hoàn toàn chỉ nghĩ đến chuyện giúp mọi người làm tốt công việc của họ. Mối quan hệ giữa Vaxiliev với hai nhà thơ Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, hai nhà viết kịch Bửu Tiến, Nguyễn Hùng, các diễn viên từ Đào Mộng Long, Trúc Quỳnh, Hoàng Uẩn, Thu Hà đến các diễn viên khác trở thành đặc biệt thoải mái, thân thiết.

Lớp “Thực nghiệm” bắt đầu khai giảng. Vaxiliev chủ trương không dành thời gian riêng cho phần lý thuyết, mà dồn toàn bộ thời gian cho thực hành, tức là tập vở, rồi qua thực hành, rút ra cho các học viên thấy những quy luật nào đó trong phương pháp nghệ thuật của thể hệ Stanislavski.

Đạo diễn Vaxiliev quan niệm nghệ thuật là nghề thực hành, và ông chủ trương tiến hành khoá học dưới hình thức dàn dựng tiết mục. Mỗi học viên đảm nhiệm một vai, riêng học viên đạo diễn đảm nhiệm thêm việc trợ lý đạo diễn một cảnh hoặc vài lớp, và do phần này nặng nề nên họ được miễn đóng những vai quan trọng.

Vaxiliev chọn một vở mà sau này chúng tôi thấy hoàn toàn thích hợp với yêu cầu, mục đích, trình độ của lớp, và một điều hết sức quan trọng đối với bối cảnh lúc đó là có ý nghĩa chính trị phù hợp.

Kịch bản LYUBOV YAROVAYA nói về cuộc nội chiến cách mạng 1918-1921 ở Nga. Tác giả là nhà văn xô-viết nổi tiếng Konxtantin Trenyov. Vở lần đầu ra mắt ở Nga năm 1925, nhằm chào mừng kỷ niệm mười năm Cách mạng tháng Mười, đã lập tức được công chúng xô-viết hoan nghênh nhiệt liệt và từ đó đến nay không lúc nào vắng bóng trên sân khấu Liên Xô. Nhân vật trung tâm là cô giáo tỉnh nhỏ Lyubov Yarovaya, lúc đầu còn mơ hồ, nhưng trong cuộc đấu tranh đã giác ngộ, cuối cùng trở thành một chiến sĩ cách mạng kiên cường. Đề tài và nội dung đó quả là “lý tưởng” đối với công chúng Việt Nam lúc đó. Kịch bản đồ sộ, nhiều nhân vật, nhiều cảnh nhiều lớp, chen lẫn các thể loại bi, hài, trữ tình, anh hùng ca... cung cấp một chất liệu tuyệt vời cho học tập.

Để chuẩn bị cho việc phân vai, ông yêu cầu mỗi học viên trình bầy một tiểu phẩm do họ tự sáng tác và biểu diễn, một mình hoặc với vài học viên khác. Sau khi xem lần lượt tiểu phẩm của tất cả các học viên, đã nắm được sở trường sở đoản, đặc điểm nổi bật của từng người, ông đề nghị một bảng phân vai. Rất nhiều vai, mới thoạt nghe mọi người hơi ngạc nhiên, nhưng nghĩ ra thì bật cười thú vị, thấy con mắt đạo diễn quả tinh tường. Tuy nhiên vẫn còn một số vai làm các học viên ngỡ ngàng, và tuy tin vào tài quan sát cũng như kinh nghiệm của đạo diễn, đa số học viên vẫn còn băn khoăn, liệu ông có lầm không. Trong số vai có vẻ chưa thoả đáng ấy, niềm băn khoăn của số đông tập trung vào vai Yarovoi, viên sĩ quan phản bội, chồng cô giáo Lyubov Yarovaya. Khi đọc và nghiên cứu kịch bản, đa số học viên hình dung đó là một sĩ quan quí tộc, cao lớn, điển trai, kiêu ngạo, tàn nhẫn, vậy mà trong bản dự kiến phân vai, đạo diễn Vaxiliev lại dành cho Minh Trị, một diễn viên trong đội kịch Nam Bộ, xưa nay mờ nhạt, ngoại hình lại thiếu hẳn chất “quý tộc”. Tuy nhiên, sau một số ngày tập thử, hầu hết các học viên đều phải công nhận, đạo diễn Vaxiliev phân vai này cho anh là rất chính xác, và kết quả cuối cùng là Minh Trị đã đóng xuất sắc vai Yarovoi. Đến cuối thời kỳ dàn tập, mọi người đều thấy rõ, anh thích hợp với vai này hơn bất cứ ai trong lớp Thực nghiệm.

Cách dàn của Vaxiliev không theo trình tự lớp lang trong vở, mà ông dàn trước những lớp thể hiện rõ nhất từng tính cách nhân vật, đầu tiên là những nhân vật chính, mục đích để diễn viên thấy được bản chất tính cách nhân vật mình đảm nhiệm. Với mỗi diễn viên, ông đều để họ cảm nhận vai theo cách nào thì thể hiện theo cách đó, sau đó ông mới đưa ra một số nhận xét để diễn viên suy nghĩ thêm, tự tìm cách diễn thích hợp. Bằng cách này, Vaxiliev luôn kích thích diễn viên động não. Chỉ khi diễn viên đã “hết vốn”, ông mới “gà” một biện pháp xử lý, thí dụ một cử chỉ, động tác nào đó, để họ lại hào hứng tiếp tục say mê tìm tòi, động não.    

Dưới sự chỉ đạo của Vaxiliev, Lớp Thực nghiệm lúc nào cũng sôi động. Mọi người hào hứng say mê lao động sáng tạo. Cũng phải nói thêm rằng không khí hồ hởi đó còn nhờ thời điểm lúc bấy giờ. Hà Nội và cả miền Bắc nói chung vẫn còn đang trong dư âm của chiến thắng Điện Biên Phủ oanh liệt, của những ngày tưng bừng khi quân đội cách mạng rầm rập kéo về tiếp quản Thủ đô, và của nền hoà bình trở lại sau tám năm chiến tranh khốc liệt. Anh em chúng tôi đa số còn trẻ, trong tâm trạng hứng khởi, đang ôm ấp trong lòng bao mộng ước về tương lai. Chúng tôi làm việc như không biết đến nhọc mệt. Hầu như ai cũng đến nhà hát từ sáng sớm, gặp nhau chuyện trò trao đổi về phần việc mình đảm nhiệm trước khi vào buổi tập.

Tôi thường đến khách sạn từ sáng sớm, cùng hai ông bà Vaxiliev đi bộ ra nhà hát. (Hai ông bà nghỉ ở một khách sạn trên đường Lý Thường Kiệt, ngay gần đó.) Lần nào ba chúng tôi đến Nhà hát lớn cũng thấy đông đủ các học viên đã tụ tập thành từng tốp sôi nổi tranh cãi về những chi tiết trong vở kịch. Thấy ông bà Vaxiliev, mọi người ùa ra đón rồi đi theo hai ông bà vào nhà hát. Nét mặt ai cũng hào hứng chờ đón một buổi tập chắc chắn sẽ lý thú, vui tươi và bổ ích. Niềm hứng khởi lôi cuốn đến mức, xong mỗi buổi tập, không mấy ai muốn về nhà, mà rủ nhau cùng đi ăn để tiếp tục tranh luận. Thậm chí các buổi tối, nhiều người vẫn tìm gặp nhau tiếp tục trao đổi đến tận khuya.

Là một đạo diễn tài năng nhiều mặt, Vaxiliev khéo léo bố trí tập chen kẽ nhau các lớp bi kịch, hài kịch, trữ tình, khiến trên sân khấu nhà hát không khí liên tục sôi động. Những buổi tập thú vị nhất là khi tập những lớp đông người (còn gọi là “lớp quần chúng”), thí dụ lớp quân Bạch Vệ kéo vào, lớp các chiến sĩ Hồng quân bí mật đột nhập vào thị trấn đang bị bọn phản cách mạng chiếm đóng, và cuối cùng là lớp Hồng quân kéo về giải phóng... Thứ hai là những lớp hài hước, được dàn tập hết sức thông minh, hóm hỉnh, khiến người ngồi xem tập bất giác mỉm cười hoặc nổ ra thành những tràng cười thoải mái. Bà Vaxiliev vốn là diễn viên hài kịch giầu kinh nghiệm, đã giúp nhiều cho các học viên, nhất là các vai nữ. Ngoài ra bà còn giúp cách hoá trang, cách ăn mặc theo kiểu “Nga” hồi đầu thế kỷ. Tôi tuy không phải học viên chính thức nhưng cũng được huy động đóng một vai sĩ quan Bạch vệ trong những “lớp quần chúng”.

Vaxiliev luôn nhắc học viên đừng mải lo diễn cho thật “Nga”, mà điều quan trọng là làm thế nào để công chúng Việt Nam hiểu và đồng cảm được với các nhân vật, đồng thời cảm nhận được “không khí” của cuộc cách mạng Nga trong những năm tháng nội chiến cách mạng. Muốn vậy phải lôi cuốn họ, nhưng bằng cách nào? Lớp bi phải làm công chúng Việt Nam thương xót, lớp hài phải làm họ cười sảng khoái, lớp trữ tình phải làm họ xúc động. Muốn thế, mỗi diễn viên trước hết vẫn phải là “chính mình”. Đặc biệt hình tượng cô giáo Lyubov phải hết sức gần gụi với công chúng Việt Nam...

Nhân đây, cũng phải nói đến một bài học về tính đại chúng của nghệ thuật. Vaxiliev luôn nhắc chúng tôi, phải làm sao công chúng “cảm nhận” được tác phẩm. ông sẵn sàng lược bỏ những chi tiết quá riêng biệt của người Nga đến mức người Việt Nam không đồng cảm được, thậm chí có thể hiểu ngược lại.., kể cả lời văn trong kịch bản. Thể hiện rõ nhất trong quan niệm này là cách ông xử lý tên các nhân vật. Cách xưng hô trong tiếng Nga rất phức tạp, cùng một người, trong những tình huống khác nhau có thể được gọi bằng rất nhiều cách. Đã thế tên Nga lại dài. Do đấy nếu cứ theo đúng như trong kịch bản thì công chúng rất khó nhớ tên các nhân vật để theo dõi. Để đưa kịch bản đến với công chúng Việt Nam, ông Vaxiliev đã quyết định mỗi nhân vật chỉ dùng một cách gọi thống nhất trong toàn vở, hoặc họ, hoặc tên, thậm chí tên “thu gọn”, như Xêmiôn, Griska... Hôm họa sĩ của vở đến xin ông quyết định chính thức về tên vở để làm ap-phích quảng cáo, ông trả lời: “Tại sao không dùng luôn là LUBA ? Việc gì cứ phải theo đúng trong nguyên tác là LYUBOV YAROVAYA khiến khán giả Việt Nam vừa khó đọc vừa khó nhớ ?”

Lòng mến phục đạo diễn Vaxiliev mỗi ngày mỗi tăng, biến thành một thứ gần như “sùng bái”. Tuy lao động vất vả, căng thẳng, nhưng tất cả đều say mê tập và xem người khác tập. Riêng tôi nhận ra được một điều là nguyên xem một đạo diễn có tài làm việc đã vô cùng lý thú, thậm chí có lẽ còn thú hơn ngồi xem tiết mục biểu diễn. Khi bàn tán với nhau, tất cả chúng tôi đều công nhận Vaxiliev quả là một đạo diễn “bậc thầy”. Nhưng không chỉ là “thầy”, Vaxiliev còn là bạn, một người bạn chân tình, tận tuỵ và bình đẳng. Tôi chưa bao giờ thấy ông giận dữ, quát tháo, thậm chí tôi chưa bao giờ thấy ông nói giọng mỉa mai, chua chát với bất cứ ai. Các chỉ dẫn của ông bao giờ cũng chân tình, hoà nhã, cụ thể, dễ hiểu, đi vào bản chất. Và ông có cách nói riêng với từng người, tuỳ theo trình độ hiểu biết và khả năng tiếp thu của người đó. Thỉnh thoảng ông cũng thị phạm (làm mẫu), nhưng cách thị phạm của ông không để diễn viên bắt chước hệt như thế, mà bao giờ cũng chỉ mang tính gợi ý. Thường động tác thị phạm của ông hơi cường điệu lên một chút, để người diễn hiểu được cái lõi của vấn đề và tự tìm lấy cách thể hiện nào tốt nhất đồng thời thoải mái với mình nhất. Ông rất quý những sáng kiến.., những cách xử lý do diễn viên tự tìm ra được. Mọi người đều thấy rõ ông rất yêu và quý diễn viên. Những khi trao đổi riêng với tôi, hầu như tôi không thấy ông phàn nàn, chê bai về ai bao giờ, mà chỉ thấy ông tỏ ra thích thú đã phát hiện thêm được một ưu điểm của diễn viên nào đó.

Càng nhìn Vaxiliev làm việc ai cũng càng thấy chất nghệ sĩ rất cao trong con người ông. Một lần thấy dàn nhạc đệm cho hành động sân khấu không ăn khớp, ông cười, bảo Trịnh Kính (vốn là Chỉ huy Dàn nhạc Đoàn Ca Múa Trung Ương, được điều đến phục vụ tiết mục kịch này) đưa ông cây gậy chỉ huy. Mọi người chưa hiểu ra sao thì ông giơ cây gậy ra hiệu cho dàn nhạc bắt đầu, và ông điều khiển tiết tấu của dàn nhạc theo tiết tấu hành động kịch diễn ra trên sàn tập. Trịnh Kính và dàn nhạc đã hiểu ra. Vaxiliev cười trả lại cây gậy cho anh. (Phải nói dàn nhạc sống dưới cây gậy chỉ huy của Trịnh Kính đã góp phần rất lớn vào thành công của đêm diễn. Sau này, sau một thời gian cùng biểu diễn với Lớp thực nghiệm, dàn nhạc trở về Đoàn Ca múa, phần âm nhạc chuyển sang dùng băng ghi âm, chất lượng tiết mục giảm đi đáng kể.) Với nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát, người đảm nhiệm phần viết nhạc cho tiết mục, ngoài việc đề ra những yêu cầu, Vaxiliev thậm chí còn tự hát lên một số làn điệu thời Cách mạng tháng Mười để ông Khoát tham khảo. Cũng vì thế, phần nhạc ông làm rất hay đã đành, nhưng thể hiện rất rõ không khí hào hùng của cuộc nội chiến Cách mạng 1919-1921 ở Nga. Đối với hoạ sĩ cũng vậy, Vaxiliev tự tay phác qua cách bố trí sân khấu, thậm chí hình thù các ngôi nhà, những chi tiết tạo hình của nước Nga thời đó.

Từ lúc bắt đầu đến lúc hoàn thành và công diễn, không học viên nào không thấy mình tiến bộ vượt bậc. Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát, một lần sau buổi làm việc với Vaxiliev, đã nói với tôi : “Làm việc với một mét (chữ Pháp là maitre có nghĩa “bậc thầy”) sướng thật !” Còn các hoạ sĩ Nguyễn An Định, Hoàng Quy, Phùng Huy Bính thì hoàn toàn thán phục phương hướng kết hợp ước lệ với giống thật, cũng như những cách xử lý cụ thể của đạo diễn Vaxiliev đối với các chi tiết về bài trí, trang phục và đạo cụ, nhiều khi rất đơn giản mà vẫn đạt hiệu quả cao.

Nhắc đến tính “nghệ sĩ” của đạo diễn Vaxiliev, tôi nhớ lại một chi tiết nhỏ. Mặc dù đã từng tham gia Hồng quân trong thời kỳ Nội chiến sau Cách mạng tháng Mười, ông vẫn không phải đảng viên Cộng sản, và dường như ông dị ứng với loại cán bộ lãnh đạo nghệ thuật nhưng theo kiểu hành chính đơn thuần. Hồi ấy, Giám đốc Đoàn kịch nói trung ương, vốn có ý thức cảnh giác cao về chính trị, lại ít tiếp xúc với Vaxiliev, khi biết ông đạo diễn này không phải đảng viên cộng sản, lại không có danh hiệu “ưu tú” hay “nhân dân”, nên có phần coi thường, thậm chí nghi ngại ông. Vaxiliev là người nhạy cảm, thấy rõ điều này sau những lần làm việc với ông Giám đốc kia. Tình hình ấy dẫn đến một điều đáng tiếc là Giám đốc và chuyên gia Liên Xô cứ xa lánh nhau dần, khiến tôi phải tìm mọi cách để hai bên thông cảm được phần nào với nhau. May thay, Thứ trưởng Bộ Văn hoá phụ trách nghệ thuật lúc đó là ông Lê Liêm, lại là người có con mắt nhìn xa trông rộng, đã tạo rất nhiều điều kiện để ông Vaxiliev làm việc. Tuy nhiên trong hai lần gặp chính thức với Thứ trưởng Lê Liêm, ông Vaxiliev, vốn quan niệm cương vị Giám đốc một nhà hát là vị trí vô cùng quan trọng, đã tha thiết đề nghị Bộ, nếu muốn xây dựng một Nhà hát kich nói tầm cỡ quốc gia nên cử một nghệ sĩ khác, có uy tín với diễn viên làm Giám đốc. Và trong lần gặp thứ hai, ông đã gợi ý nên cử nhà thơ Lưu Trọng Lư vào cương vị ấy.

Sau buổi gặp Thứ trưởng Bộ Văn hoá ấy, tôi hỏi ông Vaxiliev, tại sao ông đề nghị cử ông Lưu Trọng Lư, một nhà thơ, làm giám đốc Nhà hát ? Ông Vassiliev trả lời, ông cho rằng Giám đốc Nhà hát phải là người có uy tín tuyệt đối với tập thể nghệ sĩ, phải có kiến thức uyên bác, ông thấy Lưi Trọng Lư có được những ưu thế ấy. Ông còn nói thêm, ông cho rằng trong sân khấu kịch, văn học đóng vai trò hàng đầu. Giám đốc Nhà hát kịch trước tiên phải là người am hiểu văn học và còn gì bằng nếu đó lại là một nhà thơ có tài …

Tiết mục LUBA ra mắt đã thành một sự kiện văn hoá chấn động. Thủ đô Hà Nội nhộn nhịp hẳn lên trong những ngày tiết mục trình diễn. Còn chúng tôi, không phải nói, cũng thấy mỗi ngày như một ngày hội lớn.

Vaxiliev dự định sau LUBA sẽ dàn dựng một tác phẩm cổ điển của sân khấu Nga, kịch bản Không Của Hồi Môn (nguyên tên gốc là “Cô gái không có của hồi môn”) của nhà viết kịch kinh điển Nga Alexandr Oxtrovski, rồi đến một kịch bản của tác giả Việt Nam hiện đại. Đúng lúc tôi hoàn thành bản dịch kịch bản cổ điển Nga nói trên thì xảy ra một sự kiện bất hạnh, làm đảo lộn kế hoạch của ông và cũng là của Lớp Thực nghiệm.

Trong thời gian Lớp Thực nghiệm đang trình diễn vở LUBA trên sân khấu Nhà hát lớn thành phố Hải Phòng thì bà Vaxiliev bị đau. Các bác sĩ bệnh viện Hữu Nghị Việt-Tiệp phát hiện bà bị ung thư dạ con. Vaxiliev buộc phải ngừng công việc, đưa vợ về Moskva điều trị. Lớp học phải tạm giải tán. Các vai do những diễn viên ngoài Đoàn kịch nói trung ương đảm nhiệm nay phải bàn giao lại cho các diễn viên trong Đoàn để tiết mục vẫn có thể tiếp tục trình diễn.

*

Đầu năm 1959 hai ông bà Vaxiliev đáp máy bay về nước, thì tháng Năm năm đó tôi sang Liên Xô công tác. Tôi gọi điện cho ông, và ông hẹn đón tôi tại cửa Nhà hát Hàn lâm Puskin. Thấy tôi, ông rất mừng, dẫn tôi vào sân khấu, giới thiệu tôi với các diễn viên đang có mặt tại đó. Vaxiliev nói với họ rằng Nhà hát Lớn Hà Nội tuy trang bị không bằng, nhưng đẹp hơn nhà hát Puskin về kiến trúc bên ngoài và nhất là về vị trí, nằm trên một quảng trường lớn tại trung tâm thành phố.

Sau đó, ông đưa tôi về nhà riêng, một căn hộ trên tầng bốn một toà nhà năm tầng cổ kính ngay gần nhà hát. Đồ đạc trong nhà sơ sài, tấm thảm cũ kỹ. Ông cho biết bà Vaxiliev đã mất, bây giờ ông sống một mình, nên suốt ngày ở nhà hát, chỉ đêm khuya mới về. Tôi hỏi thăm con mèo, ông nói đã đem thuê người khác nuôi hộ. Vậy là bây giờ ông hoàn toàn cô đơn, tôi thầm nghĩ và cảm thấy rất ái ngại cho ông.

Vaxiliev hỏi tôi, Bộ Văn hoá đã có kế hoạch tu sửa, bảo tồn và thêm trang bị cho Nhà hát lớn như ông đã nhiều lần đề nghị chưa. Ông chăm chú hỏi thăm tin tức của từng học viên trong lớp Thực nghiệm, về tình hình Đoàn kịch nói trung ương, và hỏi tỷ mỷ về các anh Lưu Trọng Lư, Bửu Tiến, Thế Lữ, Trần Bảng, các chị Trúc Quỳnh, Thu Hà.., về dư luận khán giả Việt Nam đối với vở LUBA, và về nhiều chuyện khác nữa.

Tôi ngỏ ý muốn ra thăm mộ bà Vaxiliev, nhưng ông thoái thác, bảo để dịp khác, bởi hiện ông đang rất bận, phải hoàn thành gấp một tiết mục mới, sau đó lại phải đưa đoàn đi biểu diễn ở tỉnh trong tháng hè. Nghe tôi nói tôi sắp đi công tác ở một số nước Trung và Đông Âu, phải mùa đông mới trở lại Moskva, ông hứa đến dịp đó sẽ đưa tôi ra thăm mộ bà. Vaxiliev cũng kể cho tôi biết, do một thời gian dài xa nhà hát Puskin, đi giúp một số nước nay trở về, ông thấy quá nhiều sự đổi thay. Người quen cũ không còn mấy, hầu hết là người mới. Không khí Moskva cũng khác xưa quá nhiều, khiến ông cảm thấy lạc lõng, chưa thích ứng kịp.

Nhìn ông và nghe ông nói, tôi thấy ông vẫn y hệt  những ngày ở Hà Nội. Tôi thầm đoán, hẳn ông đang có rất nhiều nỗi buồn, nhưng ông không để cho những ý nghĩ chán nản riêng tư lôi cuốn, mà vẫn giữ được sự tỉnh táo của một con người từng trải, biết rằng than vãn chẳng ích gì mà phải bình thản chấp nhận hoàn cảnh khách quan. Nhưng tôi cũng thấy rõ là thời gian làm việc ở Việt Nam để lại cho ông nhiều kỷ niệm đẹp, và ông rất tiếc phải rời xa bè bạn, đồng nghiệp bên nước ta.

Tháng Mười Hai năm đó tôi quay lại Moskva. Chưa kịp đến thăm ông thì tôi nghe một tin đột ngột làm tôi choáng váng: ông đã mất và lại mất vì tự sát ! Tôi hỏi thăm nhưng không ai biết rõ: Vaxiliev không phải một nghệ sĩ có tên tuổi ở Moskva. Mãi sau, một viên chức trong cơ quan Hội Nghệ sĩ Sân khấu Nga nói có nghe loáng thoáng, đại loại như thế này. Mùa hè vừa qua, trong khi dẫn một bộ phận của đoàn diễn viên Nhà hát Puskin đi biểu diễn ở tỉnh, vào một đêm không ngủ được, Vaxiliev dậy, một mình đi lang thang trong rừng tối. Không may, ông trượt chân, rơi xuống một cái hào khá sâu, ngất đi. Mãi sáng hôm sau mới có người đi ngang qua phát hiện ra, vội chở ông đến bệnh viện, thì một chân ông đã nhiễm trùng quá nặng, phải cưa. Vợ chết, Nhà hát toàn người mới, làm việc chưa ăn ý, tuổi lại cao khó có thể thay đổi để thích ứng với hoàn cảnh mới... tất cả những nỗi buồn ấy cộng thêm cái chân bị cưa đã đẩy ông đến tuyệt vọng. Và nghe đâu ông đã nổ một phát súng ngắn vào thái dương.

Nghe chuyện, tôi lặng người. Một nghệ sĩ tài năng và đáng mến như vậy mà cuối cùng... Nhưng tự sát hình như là cái “dớp” của giới nghệ sĩ Nga. Trước đó đã từng có các nhà thơ tài năng lớn như Lermontov, Blok, Exenhin, Mayakovski... và bao nhiêu văn nghệ sĩ tên tuổi khác nữa đã chọn cách đó để giải quyết bế tắc trong cuộc sống và trong nghệ thuật. Và tôi có cảm giác đối với Vaxiliev, tự sát chỉ là một hành động nhẹ nhàng, không phải đắn đo gì nhiều lắm.

Tôi đề nghị Ban đối ngoại của Hội Sân khấu Toàn Nga tìm hiểu mộ ông ở đâu và Chủ Nhật liền sau đấy, bố trí đưa tôi ra đó viếng. Nhân có nhà thơ Lưu Trọng Lư đang ở Moskva, tôi rủ ông cùng đi. Thời tiết tháng Chạp ở Nga lạnh buốt, tuyết rơi từng mảng lớn, phủ trắng các ngôi nhà, các mặt đường. Xe chúng tôi chạy ra ngoại thành, hai bên đường chỉ một mầu tuyết trắng chói chang.

Trong lòng nặng chĩu, chúng tôi lặng lẽ đặt bó hoa tươi lên tấm đá mộ, sau khi gạt bớt lớp tuyết dầy phủ trên.

*

Đầu năm 1960, tôi về nước. Và một trong những việc tôi tự cho có bổn phận phải làm là báo tin về Vaxiliev cho mọi người, nhất là những người có tình cảm sâu sắc với ông. Khi đến nhà Bửu Tiến, tôi rất ngạc nhiên thấy ông hỏi độp ngay :

- Vaxiliev chết rồi phải không ?

- Sao anh hỏi thế ?

- Nhưng có đúng không đã ?

- Vâng, đúng.

Bửu Tiến kể tôi nghe câu chuyện như sau.:

Hồi trong năm, một đêm ông nằm mơ thấy Vaxiliev đến chơi nhà, nhưng chỉ đứng cửa, không vào mà cũng không nói năng gì. Bửu Tiến hỏi :

- Bà Vaxiliev đâu ?

Vaxiliev không trả lời, vẫn nhìn ông không chớp mắt.

- Nhưng sao người ông đầy máu thế kia ?

Vaxiliev không đáp, từ từ biến mất. Sáng hôm sau, Bửu Tiến kể lại giấc mơ kỳ lạ đêm qua cho bà Minh Nhu, vợ ông, và ông khẳng định: “Vaxiliev chết rồi!”

Tôi đã biết Bửu Tiến rất tin vào hiện tượng “thần giao cách cảm”, tuy nhiên tôi hiểu câu chuyện kia theo cách của tôi. Bửu Tiến thuộc số những người hiểu và quý Vaxiliev nhất, đồng thời cũng được Vaxiliev quý hơn cả. Là người nhạy cảm, Bửu Tiến đoán thấy được tâm trạng lạc lõng, cô đơn của người bạn xô-viết, đồng thời cũng biết tình hình nội bộ phức tạp của Nhà hát Puskin lúc bấy giờ qua báo chí sân khấu Liên Xô. Ông đoán Vaxiliev khó mà sống nổi. Bửu Tiến là người rất coi trọng và tin vào trực giác, giấc mơ kia chỉ là một linh cảm và nó trúng với thực tế là điều ngẫu nhiên, cũng như bao nhiêu điều ngẫu nhiên kỳ lạ khác.

Khi nghe tôi kể về thời gian cuối đời và cái chết của Vaxiliev, mọi người, từ cấp lãnh đạo Bộ Văn hoá và Vụ Nghệ thuật đến các nghệ sĩ từng làm việc với ông đều vô cùng thương tiếc cho một tài năng lỗi lạc, một đạo diễn giàu kinh nghiệm và một người thầy, người bạn thân thiết của giới sân khấu Việt Nam.

Đạo diễn V. Monakhov

Thành công của Lớp Thực nghiệm, dưới sự chỉ đạo của đạo diễn Vaxiliev, được Bộ Văn hoá ta đánh giá rất cao. Sau khi biết ông không sang được nữa, Bộ đề nghị Bộ Văn hoá Liên Xô cử một chuyên gia khác sang làm tiếp công việc còn dang dở. Đầu năm 1960, đạo diễn Vlađimir Monakhov đáp máy bay đến Hà Nội.

Ngay trong buổi đón ông trên sân bay Gia Lâm, mọi người đã vui mừng thấy ở ông chuyên gia mới này một sức trẻ trung, cường tráng đầy hứa hẹn. Khác hẳn, nếu không nói là trái ngược, với người tiền nhiệm có tuổi và vóc dáng trung bình, Monakhov trẻ trung, cao lớn, đúng là đại diện cho một nhà nước xã hội chủ nghĩa đang đổi mới, bước vào thời kỳ hoàng kim (mà sau này chính người Nga còn nhắc laị thời gian này một cách luyến tiếc), thời kỳ những diễn văn hùng hồn của Khrushov, những cải cách táo bạo làm náo nức lòng người, thời kỳ của vệ tinh nhân tạo đầu tiên phóng lên vũ trụ với Gagarin huyền thoại… Và cũng là thời kỳ “băng tan” theo cách nói của Ilya Êrenburg,  văn học Liên Xô được “cởi trói” đang nở rộ sự xuất hiện của một loạt tác phẩm lừng lẫy trong văn học nghệ thuật, mà công chúng nước ta được thấy tận mắt qua những bộ phim Bài Ca Người Lính, Khi Đàn Sếu Bay Qua, Số Phận Một Con Người.., những bài thơ của Evtushenko... Sân khấu Liên Xô thời kỳ đó cũng nở rộ với một loạt tiết mục xuất sắc. Đặc biệt thời gian đó đang ầm ĩ dư luận về một kịch bản vừa mới xuất hiện đã chiếm lĩnh niềm khâm phục của cả giới sân khấu Liên Xô và tất nhiên của công chúng. Đó là kịch bản Câu Chuyện Iếc-cút, tác giả là nhà viết kịch đã có nhiều tác phẩm nổi tiếng Alexêy Arbuzov. Kịch bản này đã kích thích sáng tạo của một loạt đạo diễn hàng đầu của sân khấu xô-viết, mỗi người có một cách xử lý và dàn dựng hết sức khác nhau nhưng đều thành công rực rỡ, khiến khán giả ngày nào cũng xếp hàng dài trước cửa các nhà hát hàng đầu của thủ đô Moskva: Nhà hát Vakhtangov, Nhà hát Mayakovski… Còn báo chí thì liên tục có bài phê bình, tranh luận về kịch bản, phân tích những thành công của nó cũng như của các đạo diễn đã dàn dựng nó.

Người đạo diễn trẻ trung, cường tráng, đẹp trai này đúng là đại diện cho cuộc sống của nhân dân xô-viết ngày hôm nay, của sân khấu Liên Xô đang nở rộ.

Quả vậy, Monakhov, năm đó chưa đến bốn mươi tuổi, đẹp như người mẫu trên các tấm áp phích quảng cáo hay trên những tấm ảnh bầy trong tủ kính các hiệu ảnh. Cao lớn, vai rộng, vóc người cân đối, trong bộ com-lê may cắt rất đẹp, cà vạt thắt ngay ngắn, khuôn mặt hồng hào, nụ cười cởi mở, dáng điệu hồ hởi như vận động viên điền kinh vừa nhận tấm huy chương vàng trên bục bước xuống.

Phải nói, ngay từ phút đầu tiên gặp gỡ, Monakhov đã chinh phục được lớp nghệ sĩ trẻ Việt Nam. Riêng lớp nghệ sĩ lớn tuổi thoạt đầu xem chừng chưa tin lắm người chuyên gia quá trẻ đẹp này, nhưng chỉ lát sau đã bị cuốn vào niềm vui chung. và cũng đặt hy vọng vào ông, cũng như đã đặt vào Quê hương Cách Mạng Tháng Mười, với những thành tựu nổi bật của thời kỳ “băng tan”.

Mọi người đưa ông đến tận khách sạn trong nội thành. Khi mọi người đã về hết, Monakhov giữ tôi ở lại trò chuyện. Ông chủ động kết thân với tôi, chuyển ngay cách xưng hô thân mật như giữa đôi bạn bè thân thiết, bảo tôi gọi ông bằng tên gọi tắt, “Volodia”. Ông bộc lộ những suy nghĩ và cảm giác của ông khi nhận nhiệm vụ sang Hà Nội và những ấn tượng đầu tiên sau cuộc tiếp đón vừa rồi.

Ông thật thà cho tôi biết, sang đến đây, ông cảm thấy bỡ ngỡ và rất lo. Đây mới là lần thứ hai ông ra nước ngoài, nhưng lần trước chỉ là một chuyến du lịch ngắn ngày, lần này mới thật sự là “công cán”, do đấy ông rất cần một cộng sự “tại chỗ” đồng thời là người bạn đồng cảm, để giúp ông vừa tìm hiểu đất nước và con người, vừa để bàn bạc công việc một cách chân thành, cởi mở. Thấy tôi biết tiếng Nga, lại đã từng công tác ở Liên Xô, ông cho rằng bước đầu ông đã gặp may, mong tôi giúp ông tìm hiểu về mọi mặt, trước hết là tình hình Nhà hát kịch, nơi ông sắp đến làm việc, kể cả những vấn đề “nội bộ”  Đoàn kịch, tình hình sân khấu Việt Nam nói chung, vân vân và vân vân.

Ông kể cho tôi nghe cả hoàn cảnh riêng của ông: vợ ông, Svetlana, là cán bộ khoa học, hiện đang bận viết luận án Tiến sĩ khoa học ngành pháp lý, nên không cùng chồng sang đây được. Họ có một con gái nhỏ tên là Masa lên sáu tuổi, đang học lớp một. Monakhov cho biết ông đã tốt nghiệp trường Sepkin, trực thuộc nhà hát Hàn lâm quốc gia Maly, nhà hát lâu đời, “cổ điển” và chính quy nhất Liên bang Xô-viết. Đó là trường có uy tín nhất của Liên Xô về đào tạo diễn viên sân khấu bậc Cao đẳng. Hiện ông là diễn viên chính thức của Nhà hát, có vai trong hầu hết các tiết mục cổ điển cũng như hiện đại. Ông còn nhiều lần được mời đóng vai trong phim (ông đưa tôi xem rất nhiều ảnh chụp ông trong những bộ phim ông đã tham gia).

Monakhov tâm sự, là đảng viên Đảng Cộng sản Liên Xô, ông coi việc sang giúp Việt Nam là một nhiệm vụ của Đảng giao cho, và ông tin rằng với khả năng sẵn có (được đào tạo chính quy), cộng với lòng quyết tâm của một đảng viên, chắc chắn ông sẽ hoàn thành nhiệm vụ.

Tôi tin tất cả những gì ông kể vì thấy rõ, nếu trước kia ông là một học viên ngoan ngoãn, chăm chỉ, thì ngày nay ông là một viên chức mẫn cán, một đảng viên tận tuỵ. Tuy nhiên tôi cảm thấy tất cả những thành tích ông đã đạt được là do ý thức kỷ luật, ý thức lao động, cộng với ưu thế bẩm sinh là ông có ngoại hình đẹp, chứ chưa hẳn đã do ông có tài, nếu hiểu tài năng là khả năng sáng tạo độc lập, là niềm say mê, và hơn nữa là ở trình độ từng trải cuộc sống, kinh nghiệm qua muôn vàn thử thách... Và bỗng tôi thấy sao ông khác với Vaxiliev đến thế ! Hai người mỗi người có những ưu điểm riêng, gần như trái ngược nhau. Cái đáng quý của Vaxiliev náu kín bên trong, còn của Mônakhôv lồ lộ ra bên ngoài. Nhưng tôi vẫn rất tin Monakhov sẽ mang đến cho sân khấu Việt Nam một sức bật mới. Được đào tạo chính quy, kèm theo một tinh thần trách nhiệm cao, chắc chắn ông sẽ chiếm được cảm tình của nghệ sĩ Việt Nam và sẽ giúp được họ nhiều.

*

Lần này yêu cầu Bộ Văn hoá đề ra với chuyên gia Liên Xô có khác. Việt Nam lúc đó đang có phong trào chính quy hoá các ngành nghệ thuật, trong đó có việc xây dựng các “nhà hát” theo mẫu của Liên Xô, nghĩa là một “xí nghiệp nghệ thuật” khép kín, mang tính chât “hàn lâm” kiểu như Nhà hát Opera Bolshoi, Nhà hát Hàn lâm Nghệ thuật Moskva (MKHAT), Nhà hát Hàn lâm Maly, vân vân. “Nhà hát” đó phải có một hoặc vài sân khấu biểu diễn thường xuyên, một dàn kịch mục đầy đặn, diễn tất cả các đêm, phải có vài đội diễn viên tài năng, có đầy đủ các xưởng sản xuất đạo cụ, trang phục, hoá mỹ phẩm, thậm chí có trường trực thuộc để đào tạo cán bộ nghệ thuật thay thế những nghệ sĩ đã cao tuổi...

Trên tinh thần đó, Bộ Văn hoá quyết định thành lập Nhà hát Kịch, việc đầu tiên là lấy Nhà hát Lớn làm trú sở đồng thời là sân khấu biểu diễn thường xuyên, việc thứ hai là xây dựng một dàn tiết mục phong phú để có thể diễn hằng đêm. Do đấy Bộ Văn hoá yêu cầu chuyên gia đạo diễn Monakhov xây dựng cho Nhà hát Kịch một dàn kịch mục, trước hết là hai-ba tiết mục theo kịch bản xô-viết, sau đó đến một vài tiết mục theo kịch bản của tác giả trong nước, và nhờ luôn “chuyên gia” giúp các tác giả Việt Nam hoàn thiện các sáng tác của họ. Trước mắt là mở lớp đào tạo đạo diễn và diễn viên theo chương trình “chính quy”, có cả phần lý thuyết lẫn thực hành, làm lực lượng nòng cốt cho Nhà hát Quốc gia sau này.     

 Monakhov nhận lời. Khi ngồi tâm sự với tôi, ông nói yêu cầu của Bộ Văn hoá Việt Nam quá cao so với khả năng của ông, nhưng ông thấy đó là điều Việt Nam đang cần thiết và là một đảng viên Đảng Cộng sản Liên Xô, ông không có quyền thoái thác. Ông thú nhận riêng với tôi, thật ra ông không phải đạo diễn, nhưng đối với Việt Nam là nước sau bao năm chiến tranh, nay mới bắt đầu tiến lên hiện đại để đuổi kịp các nước xã hội chủ nghĩa tiền tiến, ông tự thấy nếu cố gắng, ông có thể hoàn thành những yêu cầu kia được. Tuy chưa phải đạo diễn, nhưng ông đã từng làm trợ lý đạo diễn cho một số tiết mục của Nhà hát Maly. Về phần đào tạo thì tuy không phải giáo viên, nhưng ông đã từng giảng dạy một số bài mục cho sinh viên trường Sepkin. May mà vốn tính cẩn thận, ông đã mang theo sang đây đầy đủ giáo trình cơ bản của nhà trường, những tài liệu đó sẽ là chỗ dựa vững chãi cho ông.

Khoá học lần này chỉ gồm các diễn viên của Nhà hát Kịch nói Trung Ương. Riêng nhóm học viên đạo diễn thì nhận thêm một số người bên ngoài, do các đơn vị nghệ thuật giới thiệu đến, tất cả khoảng hai chục, hầu hết là trẻ. Monakhov chia chương trình học tập ra hai giai đoạn tách rời nhau. Đầu tiên là giai đoạn học lý thuyết, gồm giáo trình lịch sử sân khấu Nga trước và sau Cách mạng tháng Mười, rồi các đơn nguyên của thể hệ Stanislavski. Sau đó mới đến phần thực hành, gồm dàn tâp một số tiết mục, trước hết là hai kịch bản xô-viết (vì có thể tìm được dễ dàng), và ít nhất là một tiết mục của tác giả Việt Nam về đề tài hiện đại. Riêng việc này, Monakhov nhờ tôi tìm và làm việc với tác giả.

Khi nghe nói tôi sắp phải vào sinh hoạt tập trung ở trường Ngoại ngữ để chuẩn bị sang học đại học ở Liên Xô, ông hốt hoảng, vội vã xin gặp lãnh đạo Bộ Văn hoá ta, đề nghị can thiệp với nhà trường để tôi không phải tập trung mà ở lại đây giúp ông, ít nhất cũng cho đến ngày tôi lên đường. Được Bộ Văn hoá chấp thuận, ông năn nỉ tôi thường xuyên bên cạnh ông, ở khách sạn cũng như ở nơi làm việc, để cùng bàn bạc công việc. Khi lên lớp, tôi đảm nhiệm phần dịch bài giảng cho ông.

Khi bàn về chương trình giảng dạy, tôi nêu ra với Monakhov là phần lịch sử sân khấu Nga không cần thiết phải mở rộng ra thành hàng chục bài mục như ông dự kiến, mà chỉ cần giới thiệu những nét lớn trong hai hoặc ba buổi là đủ. Nhưng ông không chịu, vì quan niệm rằng không thể hiểu được Thể hệ Stanislavski, nếu không hiểu đầy đủ về truyền thống hiện thực của sân khấu Nga qua bao nhiêu thế kỷ. Nghe thế tôi đã cảm thấy ông suy nghĩ có phần máy móc, và quá coi trọng “giáo trình” chính quy.

Thế là ngày hai buổi, toàn thể học viên cắp sách đến Nhà hát lớn, ngồi ngoan ngoãn như những cậu học sinh trường phổ thông, nghe “thầy Monakhov” giảng về từng giai đoạn trong lịch sử  sân khấu Nga, chăm chú ghi chép, thậm chí sau mỗi bài mục còn làm bài kiểm tra. Phải công nhận Monakhov có tinh thần trách nhiệm rất cao. Các bài giảng trong thời kỳ này và cả những buổi dàn tập trong thời kỳ sau đều được ông chuẩn bị hết sức kỹ lưỡng.

Tuy nhiên dần dần bộc lộ chủ trương cho học phần lý thuyết riêng rẽ và kéo dài là sai lầm. Trừ một số rất ít thích nâng cao kiến thức chung còn đại đa số muốn nhanh chóng đi vào thực hành: xây dựng tiết mục. Trong khi đó Monakhov là nhà thực hành, không giỏi về lý luận, nhất là không giỏi về phương pháp giảng dạy lý thuyết. Không khí lớp học trùng xuống, trong học viên bắt đầu có biểu hiện sốt ruột. Vài tuần sau xuất hiện không khí uể oải. May thay đúng lúc đó một nhà sư phạm của trường Đại học Sân khấu Liên Xô sang thăm ta, đến tham quan lớp học và góp ý riêng với Monakhov. Vốn có ý thức kỷ luật, tôn trọng bậc đàn anh, và là người phục thiện,  Monakhov hiểu ra và nghe theo, sửa chữa sai lầm bằng cách rút ngắn phần lý thuyết để sớm chuyển sang phần thực hành: xây dựng tiết mục cho Nhà hát kịch.

Lúc này tôi đã dịch xong Câu Chuyện Iếc-cút của A. Arbudov, một kịch bản đang là sự kiện lớn trong đời sống sân khấu ở Liên Xô, chiếm hàng đầu về số lượng buổi diễn trong tất cả các tháng trong năm 1959 và sáu tháng đầu năm 1960. Monakhov cũng rất mê kịch bản này và rất muốn dàn dựng cho Nhà hát Kịch, nhưng ông nói :

- Tất nhiên vở đó sẽ đem lại vinh quang lớn cho Nhà hát, nhưng mình còn đang tính một điều. “Iếc-cút” là một vở vượt ra ngoài khuôn mẫu quen thuộc, và dựng nó đòi hỏi những cách xử lý táo bạo, mình e tập thể diễn viên Nhà hát chưa sẵn sàng. Tốt hơn, ta nên chọn một vở kinh điển, tất nhiên là kinh điển xô-viết, mang tính chất mẫu mực đã.

- Pratôn Kretset của A. Korneytsuk có được không ?

- Rất được. Đấy là một vở hay, lại đáp ứng đúng tình hình của Việt Nam là đang cần đề cao người trí thức mới. Kịch bản mang tính mẫu mực, cả về nghệ thuật lẫn tư tưởng, suốt mấy chục năm nay, không lúc nào vắng bóng trên sân khấu Liên Xô. Nhưng có bản dịch sang tiếng Việt chưa ?

- Có rồi, - Và tôi cho ông biết tôi đã dịch xong cách đấy mấy tháng, chỉ định giới thiệu một tác phẩm kịch bản xô-viết cho công chúng Việt Nam, nhất là giới sân khấu.

Mônakhôv mừng rỡ :

- Vậy thì hay quá rôi. Dựng “Platôn”, diễn viên sẽ có đủ chất liệu để áp dụng thể hệ Stanislavski.

Rồi ông nheo mắt láu lỉnh nói thêm :

- Nhất là nếu dựng một vở trước khi dựng Câu Chuyện Iêc Kút chúng ta sẽ có thêm một lợi thế…

- Lợi thế ?

- Cậu không thấy à ? Hiện nay trong lớp đạo diễn và trong đoàn diễn viên Nhà hát có một số “già” nhưng lại đã sẵn tên tuổi, ta không thể không phân vai. Mình tính dàn “Platon” trước, tiêu thụ cho hết số “cây đa cây đề” ấy, để sau này, khi dàn “Iếc-cút” ta tha hồ phân vai cho lớp trẻ, không lo ai thắc mắc nữa. Mình đã nhắm thấy một số diễn viên trẻ của Nhà hát rất có tài năng, vào “Iếc cút” thì dứt khoát tiết mục sẽ thành công lớn.

Từ khi bắt đầu giúp việc Monakhov, tôi đã nhận thấy ông có một tính rất trẻ con: luôn tự cho mình là “khôn ngoan”, thậm chí “ranh ma”, thực ra ông rất thật thà, thơ ngây là đằng khác. Hầu như ông không biết đến thủ đoạn. Đến đây thì tôi đã thấy Monakhov thuộc lớp người lớn lên đã gặp quá nhiều thuận lợi: khoẻ mạnh, đẹp trai, chăm chỉ, tốt bụng, lại sống trong một xã hội đã ổn định, được tổ chức quy củ, chặt chẽ, cứ việc thực hiện đúng chỉ thị của cấp trên là yên tâm không vấp váp gì, đâm họ nhiễm thói suy nghĩ mọi thứ quá đơn giản.

Tôi ngồi cặm cụi gấp rút sửa sang bản dịch Platôn Kretset. Tôi hoàn thành bản dịch cũng là lúc Monakhov kết thúc giai đoạn giảng dạy lý thuyết, chuyển sang phần thực hành: dàn dựng tiết mục.

Phải nói, đến lúc dàn tập tiết mục, Monakhov mới bộc lộ hết thế mạnh của ông. Trình độ và kỹ năng biểu diễn của diễn viên Nhà hát Maly quả không thể coi thường ! Xem ông thị phạm trên sân khấu, ai cũng phải thán phục công phu luyện tập của ông, tài điều khiển mọi cơ bắp cũng như tình cảm, giọng nói theo mọi sắc thái cần thiết. Đến giai đoạn này thì lớp học tươi vui hẳn lên, và Monakhov thật sự đã chinh phục được tất cả mọi người. Không khí nhà hát sôi động, không kém gì thời gian ông Vaxiliev dựng vở LUBA.

Tiết mục Platôn Krêtset do dàn diễn viên già giặn của Nhà hát Kịch, Trúc Quỳnh, Chu Quỳ, Chi Lăng... trình diễn đã được công chúng tiếp nhận khá tốt. Thắng lợi này làm Monakhov phấn khởi bắt tay vào dàn dựng Câu chuyện Iêckut. Để bảo đảm nội dung kịch bản thích hợp với quần chúng lao động Việt Nam, và để tăng sức thuyết phục đối với lãnh đạo Bộ Văn hoá của ta về việc chọn vở, Monakhov yêu cầu tổ chức đọc cho tập thể công nhân một số nhà máy tại Hà Nội. Tôi là người đọc, còn ông ngồi theo dõi phản ứng của người nghe. Kết quả cho thấy kịch bản chỉ mới đọc lên thôi đã có sức cuốn hút mạnh mẽ, các công nhân phản ứng rất chính xác đối với từng chi tiết trong đó.

Rất tiếc là khi Monakhov bắt đầu dàn dựng vở này thì tôi đã sang Gia Lâm tập trung ở trường Ngoại ngữ để chuẩn bị đi Liên Xô học nên chỉ có thể theo dõi quá trình làm việc tiếp theo của ông. Nhưng qua nghe kể, tôi được biết lần này ông sử dụng một dàn diễn viên trẻ, đẹp và đầy tài năng: Bích Châu, Quang Thái, Hoàng Uẩn.., và áp dụng nhiều sáng tạo mới mẻ của sân khấu xô-viết lúc đó. Khi sang Liên Xô học, tôi nhận được thư của nhiều diễn viên trẻ trong Nhà hát báo tin tiết mục đã được trình diễn và thành công vang dội. Đặc biệt lá thư của nữ diễn viên Bích Châu ca ngợi đạo diễn Monakhov hết lời. Chị đóng vai nhân vật nữ trung tâm: Valia. Nhân vật này, đầu vở là một cô gái hư hỏng. Cuối vở, nhờ được ảnh hưởng tốt của Secgây, nhân vật nam chính, đã trở thành một người lao động chân chính.

*

Mùa đông 1961, tôi đang học ở Moskva thì nhận được thư Monakhov báo tin đã về nước và mời tôi đến nhà. Trong thư ông vắn tắt kể về thành công của tiết mục “Câu chuyện Iêckut” ở Hà Nội và báo tin buồn là mấy kịch bản của tác giả Việt Nam, mặc dù ông đã bỏ nhiều công sức giúp đỡ và đặt nhiều hy vọng vào đó, cuối cùng vẫn chưa đâu vào với đâu, khiến ông không thể ngồi chờ, và Bộ Văn hoá Liên Xô đã đề nghị với Bộ Văn hoá ta cho ông về nước. Trong thư Monakhov ghi địa chỉ, và nói thêm rằng nhà ông ở đối diện với cổng trường Đại học Sân khấu, ngay bên kia đường. Hôm sau, xong buổi học sáng, tôi đến nhà ông.

Monakhov sống với gia đình nhà vợ, một căn hộ sang trọng trong toà nhà cao tầng dành cho gia đình các tướng lĩnh xô-viết, nằm ở khu trung tâm Moskva, chỉ cách Quảng trường Đỏ vài trăm mét. Toà nhà có lính cảnh vệ gác bên ngoài. Căn hộ khá lớn, nhiều phòng, tuy là nhà của một cấp tướng, đầy đủ tiện nghi, nhưng bầy biện giản dị, không có thứ gì sang quý, chỗ nào cũng gọn gàng, sạch sẽ, trên tường chỉ treo vài tấm ảnh đơn sơ, chứng tỏ nơi ở của một gia đình cán bộ xô-viết chân chính.

Mở cửa, nhìn thấy tôi, vợ ông, chị Svetlana mừng rỡ đón và mời vào nhà. Chị đã gặp và biết tôi trong lần duy nhất chị nghỉ phép sang thăm chồng tại Hà Nội. Đó là một phụ nữ trẻ rất đáng mến. Chị chỉ ngoài ba mươi tuổi, vóc người nhỏ nhắn, đẹp một cách thuỳ mị, ăn mặc giản dị, cặp mắt thông minh, dáng vẻ nhanh nhẹn, thái độ chân tình, cởi mở. Chị dẫn tôi vào phòng khách, giới thiệu cha chị. Đó là một ông già ngoài bẩy mươi tuổi, hom hem, ngồi trong ghế bành đang xem Ti-Vi, trông không có chút dấu vết nào của một vị tướng đã lập bao chiến công oai hùng trên chiến trường. Tôi kính cẩn chào. Cụ vẫn ngồi, chỉ bắt tay tôi và mỉm nụ cười hiền từ.

Svetlana nói:

- Cha tôi không được khoẻ. Mấy hôm nay trở trời, hàng chục vết thương trên người hành hạ cụ khủng khiếp.

Chị mời tôi ngồi, cho biết Volodia cũng sắp ở nhà hát về. Chị tiếp tôi thân tình, không một chút khách khí, như với đứa em vừa đi xa về. Chị kể hết cho tôi nghe mọi tình hình trong gia đình. Cụ thân sinh ra chị là một vị tướng, có công lao lớn trong cuộc Nội chiến cách mạng và  cuộc Chiến tranh Vĩ Đại Bảo vệ Tổ quốc vừa rồi, nay đã nghỉ hưu. Năm nay cụ ngoài bẩy mươi, sức yếu, suốt ngày chỉ ngồi trong ghế xa lông nệm, xem TiVi. Chị còn một ông anh hiện là đại tá, đang công cán ở quân khu Viễn Đông, đem theo cả vợ và hai con theo. Chị và Monakhov chỉ có một cháu gái, tên là Masa, đang học lớp bốn. Cháu ra chào tôi, trông kháu khỉnh và ngoan ngoãn, và cũng có cái vẻ hơi “tồ” c cha. Svetlana cho biết chị vừa bảo vệ thành công luận án Tiến sĩ Luật, vẫn tiếp tục công tác tại Thư viện Khoa học mang tên Lênin ngay gần nhà. Tôi thầm nghĩ: Quả là Monakhov có một gia đình lý tưởng !

- Trong thời gian ở đây,- chị Svetlana thân tình nói.- Anh hãy coi chúng tôi như người trong gia đình, lúc nào rảnh ghé vào chơi, cần gì cứ nói, đừng khách khí gì.

 Chắc chị chiều chồng lắm, bởi lát sau Monakhov về, và vừa bước vào cửa đã gắt điều gì đó. Svetlana đang bầy bàn ăn, nhìn tôi cười, nói nhỏ :

-  Hôm nào cũng vậy, đi làm về, mệt lại đói nên cáu kỉnh, gắt um cả lên !

Nhìn thấy tôi, ông mừng rỡ, bước nhanh tới ôm chặt tôi, thân thiết vỗ nhẹ lên lưng tôi. Vừa ngồi vào bàn ông phấn khởi báo ngay một tin mừng. Sau khi được Bộ Văn hoá Việt Nam và Đại sứ quán Liên Xô ở Hà Nội báo cáo về kết quả làm việc của ông ở Việt Nam, nhân Nhà hát Komsomol đang thiếu chân Chỉ đạo nghệ thuật, Bộ Văn hoá Cộng hoà Liên bang Nga đã quyết định phong cho ông vào chức vị ấy. Đó là một chức vị cao quý và đầy trách nhiệm mà chưa bao giờ ông dám mơ tưởng đến. Mới nhận việc chưa được một tháng, nên hiện ông đang bận tối mắt tối mũi, nhưng cũng rất vui.

Tôi mừng cho ông, nhưng không khỏi thầm ngạc nhiên. Nhà hát Komsomol là một trong số rất ít nhà hát tầm cỡ ở Moskva. Làm Chỉ đạo Nghệ thuật ở đó phải là một nghệ sĩ có bản lĩnh rất lớn. Tôi e Bộ Văn hoá Nga bị lầm trước những nhận xét ca ngợi có phần quá mức của Bộ Văn hoá ta và Đại sứ quán Liên Xô tại Việt Nam, đã đánh giá tài năng của Monakhov cao hơn sự thật.

Điều thầm nghĩ của tôi thì ra không hẳn là sai. Vì trong bữa ăn, có chút rượu vodka vào (ông rất khi uống), lại sẵn bản chất thật thà, Monakhov “nói riêng” với tôi:

- Cậu biết không, mình vô cùng biết ơn Việt Nam. Trước khi sang đó mình chỉ là diễn viên. Nhưng ở Việt Nam về, mình đã thành đạo diễn !

Sau bữa ăn, trong lúc uống cà phê, ông đem một chồng ảnh tiết mục “Câu chuyện Iếckut” ra khoe với tôi. Rõ ràng ông đã coi tôi là người anh em chí thiết. Cũng từ hôm đó tôi thành người thân trong gia đình Monakhov. Chị Svetlana coi tôi như em ruột. Vài tuần không thấy tôi đến nhà là bắt cháu Masa sang trường tìm tôi, kéo về nhà. Lần nào tôi đến chị cũng ép tôi ăn, và khi về, bắt tôi mang theo một túi nặng gì đó, khi thì táo, hộp mứt quả chị tự làm lấy, khi thì cân xúc xích, một hộp bánh, thấy tôi từ chối, chị liền nói ngay:

- Tôi biết cuộc sống sinh viên là thế nào rồi. Lúc nào cũng thiếu ăn. Anh chịu khó thường xuyên đến đây tôi bồi dưỡng cho để có sức khoẻ mà học tập, - chị vừa nói vừa nhét các thứ vào cặp sách của tôi.

Và chị kể với tôi đủ mọi chuyện về gia đình gia đình, cha, chồng và con gái, cũng như về bạn bè nơi công tác..

Do quá bận rộn vào học tập, nên mỗi tháng tôi chỉ đến nhà Monakhov một hai lần, và thỉnh thoảng mới gặp ông. Những lần gặp sau, tôi thấy vẻ hồ hởi trên khuôn mặt ông giảm dần và tăng lên những câu nói bực dọc, những dáng vẻ ưu tư. Chức Chỉ đạo Nghệ thuật ở một nhà hát tầm cỡ, với những nghệ sĩ tài ba, rõ ràng vượt quá khả năng điều khiển của ông. It lâu sau, tuy Monakhov không nói ra, nhưng tôi nghe loáng thoáng thấy nội bộ Nhà hát Komsomol lục đục, Bộ Văn hoá Liên bang Nga đã mấy lần phải phái người xuống giải quyết. Tôi còn nghe nói người ta đang tìm một người khác làm Chỉ đạo nghệ thuật Nhà hát này thay ông.

Năm sau, tôi được tin Nhà hát Komsomol đã có Chỉ đạo nghệ thuật mới, một đạo diễn tài ba. Chỉ sau vài tháng, ông này đã dựng liền mấy tiết mục nổi bật, lấy lại được uy tín trước kia của Nhà hát. Một lần tôi đến thăm gia đình, gặp Monakhov, ông đã mất hẳn niềm phấn khởi ngày nào. Ông buồn rầu cho biết đã trở về Nhà hát Maly, hiện nhận công tác giảng dậy ở trường Sêpkin, chỉ thỉnh thoảng mới tham gia đóng vai trên sân khấu Nhà hát, hoặc loại vai trung bình cho điện ảnh. Mấy năm học cuối cùng, tôi ít đến thăm gia đình ông, do phần thì bận, phần thì thấy không khí trong gia đình Monakhov không còn tươi vui như trước. Chị Svetlana vẫn niềm nở, thân tình tiếp tôi, nhưng tâm trạng không được hồ hởi như xưa.

Sau khi về nước công tác, mấy lần sang Liên Xô dự hội nghị hoặc dừng chân ở Moskva trên đường sang một nước nào khác, tôi đều dự định sẽ đến thăm gia đình ông, nhưng rồi lại không thực hiện được vì thời gian quá eo hẹp. Mãi đến chuyến đi mùa hè năm 1977, tôi quyết định bằng bất cứ giá nào phải đến thăm ông.

Lúc này Moskva không còn chút dấu vết nào của thời kỳ “băng tan” đầy phấn hứng mà sa vào thời kỳ trì trệ. Trên đường phố mọi người đăm chiêu, buồn bã. Cuộc sống thì mỗi ngày một khó khăn thêm. Nếu như thời kỳ trước, mỗi lần tôi sang Liên Xô đều thấy cuộc sống khấm khá thêm thì gần đây mỗi lần sang, tôi thấy cuộc sống tồi tệ thêm nhiều.

Tôi gọi điện trước đến nhà Monakhov. Giọng nói của ông ở đầu dây bên kia nghe hơi khàn khàn và lộ rõ là ông rất yếu.

- Rất cảm ơn cậu đã gọi điện đến mình. Nhân dịp cậu sang đây, đúng ra mình phải mời cậu đến nhà, cùng cạn cốc một bữa và trò chuyện hàn huyên vui vẻ. Nhưng cậu tha lỗi, mình không được khoẻ, tâm trạng lại đang buồn, e gặp cậu sẽ làm cậu mất vui. Hơn nữa, ở nhà hiện nay chỉ có mỗi mình mình, cụ đã mất, Svetlana đang mổ ruột thừa ở bệnh viện. Cháu Masa thì suốt ngày ở Nhà hát. Cháu đã tốt nghiệp trường Sêpkin và được nhận vào làm diễn viên Nhà hát Maly.

Trao đổi với tôi vài câu, chủ yếu là hỏi thăm tình hình Nhà hát Kịch, ông nói tiếp:

- Những ngày ở Hà Nội có lẽ là thời gian hạnh phúc nhất trong cuộc đời mình đấy. Mình rất nhớ tất cả các bạn bên đó. Nhờ cậu chuyển lời mình hỏi thăm và chúc sức khoẻ tất cả các bạn ở Nhà hát Lớn Hà Nội...

Sau khi về nước, tôi vẫn tiếp tục gửi thiếp chúc mừng ngày sinh nhật và ngày Tết đến gia đình ông, nhưng sau vài lần không thấy ông trả lời, tôi thôi không gửi nữa.

*

Năm 1980, trong chuyến công tác ở Liên Xô, tôi chưa kịp nghĩ xem có nên gọi điện cho ông không thì một hôm, tình cờ đi trên đường phố tôi nhìn thấy trên tấm áp phích quảng cáo một tiết mục mới của Nhà hát Hàn lâm Maly có trong danh sách diễn viên đóng vai có tên nữ diễn viên Monakhova : Maria Vladimirovich Monakhova ! Tôi chợt hiểu đấy chính là cháu Masa, con gái ông. Tôi liền mua vé vào xem.

Masa đã thành một thiếu phụ cao lớn, xinh đẹp, giống bố nhiều hơn giống mẹ, tuy nhiên trông vẫn có dáng “tồ” của bố. Cháu đóng một vai trung bình, một tính cách hiền lành và phúc hậu. Masa diễn tốt, nhưng không có gì xuất sắc. Hôm sau tôi gọi điện đến chúc mừng cháu, nhân tiện hỏi thăm sức khoẻ bố mẹ cháu. Masa cho biết mẹ cháu đã mất, còn bố cháu đã nghỉ hưu, tâm trạng rất buồn, không muốn tiếp bất cứ ai. Nghe cháu nói thế, tôi càng đắn đo về việc có nên gọi điện cho Monakhov không. Tôi cảm thấy có lẽ không nên.

Một lần, trong khi trò chuyện với nhà thơ kiêm nhà hoạt động sân khấu Lưu Trọng Lư, hai chúng tôi nhắc đến đạo diễn Monakhov, ông Lư trầm ngâm nói, đại ý như sau :

- Khác nhau giữa Vaxiliev và Monakhov ở chỗ một do cuộc đời rèn luyện, một do nhà trường đào tạo. Mà mình nghĩ, nghệ sĩ tài năng phải do cuộc sống rèn luyện là chính chứ không chỉ dựa vào nhà trường đào tạo. Phải thừa nhận cả hai đều có tài, có tâm, đều hết sức đáng quý và đều có công lớn trong việc nâng cao trình độ nghề nghiệp cho giới nghệ sĩ sân khấu nước ta vào thời điểm đó...

*

Tuy còn quay lại Moskva vài lần nữa, nhưng không lần nào tôi liên lạc với Monakhov. Tôi có cảm giác tôi xử sự như thế là không đúng, ít nhất cũng phải gọi điện đến nhà, chuyển lời của bè bạn Việt Nam hỏi thăm và chúc sức khoẻ ông, nhưng biết làm sao được ? Tôi rất ngại gặp ông ...

1998

Kỷ niệm về Tết xưa

Cái thú nghe kể chuyện ma

            Còn gì thú bằng buổi tối mùa đông, giữa lúc bên ngoài trời tối đen như mực, mưa phùn lạnh giá, được ngồi co ro bên ngọn đèn dầu lạc leo lét trong gian nhà tranh ấm cúng, nghe kể chuyện ma trong tiếng gió Bấc thổi ào ào từ ngoài vườn vọng vào. Cái thú này ngày nay có lẽ chỉ còn lại hiếm hoi, tại những môt số vùng nông thôn hẻo lánh nào đấy, nhưng ngày xưa nó là một trong những cái thú lớn nhất của đám trẻ con chúng tôi trong mỗi dịp về quê nghỉ Tết. Chẳng thế mà các số báo Tết thời trước cách mạng, hiếm khi nào thiếu chuyện ma làm món quà quý hiếm cho độc giả. Thôi thì đủ thứ ma, ma trên rừng, ma xó… của người dân tộc thiểu số, cả chuyện thần Hổ, chuyện phù thuỷ yểm bùa, chuyện ngậm ngải tìm trầm, vân vân và vân vân.

            Trong làng tôi bấy giờ có nhiều người rất giỏi kể chuyện ma, nhưng có lẽ không ai giỏi hơn ông chú họ tôi. Ông biết nhiều chuyện ma đã đành, nhưng còn có cách kể rất rùng rợn. Nào chuyện ngôi nhà ở cuối làng không ai dám ở vì năm trước có một người thắt cổ chết trong gian buồng, hồn ma đêm nào cũng hiện về trắng toát, cổ vẫn còn dính sợi dây thừng, lè cái lưỡi dài như quả núc nắc, khiến cả gia đình phải bỏ đi ở nơi khác. Chuyện hai anh em nhà nọ tắm ao chết đuối, những hôm chuyển trời, ban đêm ai đi ngang qua đấy cũng nhìn thấy lờ mờ hai bóng đen ngồi trên bờ ao, ôm nhau khóc thút thít, nhưng hễ đến gần là hai bóng ma biến mất. Rồi chuyện ông X. chết vào giờ độc, thành “trùng”, đêm nào cũng hiện về gõ cửa, người nhà ra mở thì không thấy ai, nhưng vừa đóng cửa đi vào thì lại nghe thấy tiếng gõ cộc-cộc rồi tiếng rên rỉ xin mở cửa, khiến về sau gia đình phải mời thầy phù thuỷ về yểm bùa và phải cúng lễ giải oan suốt một tháng trời mới yên. Không phải chỉ có ma người mà cả ma chó, ma lợn... Cách ông chú tôi kể rất đặc biệt : mặt lạnh như tiền, giọng đều đều, không lên bổng xuống trầm nhưng chúng tôi cảm thấy càng kể ông càng bị cuốn theo câu chuyện, đôi mắt như nhìn thấy bóng ma, khiến chính bản thân ông cũng rợn tóc gáy và cảm giác rùng rợn đó truyền sang lũ chúng tôi : những đứa trẻ ngồi vây quanh chăm chú nghe như nuốt từng lời, đến một lúc nào đấy vội rụt chân lên, tưởng như có con ma đang nấp dưới gầm giường vậy. Sợ thì có sợ nhưng khoái, khoái vô cùng tận ! Vì vậy buổi tối nào chúng tôi cũng cử một đứa đi năn nỉ, cố mời ông sang kể chuyện ma.

            Vào thời ấy, không phải chỉ bọn trẻ con chúng tôi, mà hầu hết dân cư làng tôi, nhìn vào bất cứ chỗ tối nào cũng thấy như có một bóng ma lẩn quất. Bấy giờ ma là chuyện tất nhiên, hiếm ai nghi ngờ về sự tồn tại của chúng. Thế rồi sau Cách mạng Tháng Tám, đột nhiên bao nhiêu ma biến mất sạch. Chúng tôi đêm khuya tối trời có việc cần một mình đi ngang qua tha ma cũng không đứa nào còn sợ nữa. Một lần tôi hỏi ông nội tôi, tại sao bây giờ bao nhiêu ma biến mất sạch, ông tôi bảo : “Đấy là do Cụ Hồ, Cụ Hồ bây giờ đứng đầu cả nước, cũng như Vua ngày xưa, Cụ không cho thì ma quỷ nào dám hiện lên nạt ai nữa ? “.Sau đấy, bản thân tôi đi bộ đội, tiếp cận gần gụi với cái chết, bao nhiêu lần chôn cất đồng đội, bao nhiêu lần đi công tác đêm khuya, một mình qua những khu rừng vắng vẻ, ngang qua những ngôi mộ mới đắp mà chẳng thấy hiện tượng “ma” nào hết.

            Nhưng cuộc Kháng chiến chống Pháp kết thúc, không khí hừng hực thời cách mạng giảm bớt, ma quay dần trở lại. Phải chăng vì nhu cầu được hưởng cảm giác rùng rợn là thứ tồn tại vĩnh viễn trong mỗi con người chúng ta. Và niềm tin mơ hồ của con người vào những thứ siêu nhiên cũng khó có thể dứt bỏ ? Đấy là chưa kể một số người khai thác chúng để “doạ” những ai yếu bóng vía, nhằm mục đích kiếm lợi.

            “Bịa” chuyện ma

            Một hôm mấy anh em chúng tôi đang ngồi trò chuyện, đột nhiên có người đưa ra sáng kiến : thi “bịa” chuyện ma. Lần lượt mỗi người phải ứng tác ngay một câu chuyện ma để kể. Hôm ấy câu chuyện của nhà văn Phùng Quán được anh em nhất trí là câu chuyện hay nhất. Anh vốn là người có óc tưởng tượng phong phú, và rất quan tâm đến nhu cầu thích chuyện ly kỳ, mạo hiểm, rùng rợn trong tâm hồn trẻ nhỏ. Câu chuyện anh kể tôi không nhớ nguyên văn nhưng có thể tóm tắt như sau.

“ Lần ấy mình cùng một số bạn đồng nghiệp đi thực tế ở Thái Bình. Bọn mình chọn một làng hẻo lánh gần biển. Chính quyền địa phương thu xếp cho bọn mình ở nhờ nhà một số gia đình nông dân. Tính mình thích yên tĩnh, nên khi nghe nói có một túp lều ở ngoài bờ đầm hiện bỏ hoang vì có ma, mình bèn xin ra đấy ở. Mình đâu tin có ma. Một đêm đang ngủ mình chợt nghe tiếng rít thuốc lào sòng sọc ngay bên cạnh. Mình choàng dậy, bụng nghĩ là nằm mê. Nhưng mình vẫn bấm đèn pin soi xung quanh. Không thấy gì lạ, nhưng lúc soi vào chỗ cái điếu cầy buổi tối mình gác ở đầu giường trước khi đi ngủ, nay thấy nó bị ai nhấc sang gác ở chân bàn, và một làn khói nhè nhẹ vẫn còn tiếp tục bay ra khỏi ống điếu. Mình lạnh toát người, nhưng vẫn còn hồ nghi, hay có ông bạn nào đùa dai. Mình vội chạy ra ngoài, không thấy ai. Giữa đêm khuya, trời lại mưa phùn gió Bấc rét mướt thế này, không thể có chuyện ông bạn nào chịu khó mò ra tận ngoài bờ đầm này “đùa dai” mình được. “

           

            Và đây, một chuyện ma thời hiện đại

            Một lần, cách đây ít năm, tôi đến Quảng Ninh công tác, anh cán bộ phong trào của Sở Văn hoá kể anh vừa đi công tác Đầm Hà về, được nghe một câu chuyện kinh dị, thật 100 %, xảy ra tại một lâm trường hẻo lánh gần biên giới Trung Quốc. Lâm trường này toàn phụ nữ, hầu hết rất trẻ, chưa chồng, nhiều cô chưa đến 20 tuổi. Giám đốc Lâm trường cũng là phụ nữ, chồng hy sinh trong chiến tranh chống Mỹ. Lâm trường bấy giờ chỉ gồm mấy ngôi nhà dài bằng tre nứa, cách xa nhau, các công nhân sống tập thể trong đó. Xung quanh mỗi lán là rừng rậm hoang vắng, âm u. Gần lán của đội 3 có một ngôi mộ vô danh, cỏ mọc kín không ai chăm sóc, nghe nói của một người trong đám phỉ buôn thuốc phiện lậu qua biên giới cách đây đã rất lâu. Đột nhiên một hôm đúng nửa đêm, một nữ công nhân trẻ bỗng thét lên, ngồi vùng dậy, mặt mũi xanh xám. Mọi người vội thắp đèn, xúm lại hỏi có chuyện gì. Mặt không còn hạt máu, cô thều thào kể, giọng run rảy đứt quãng: “Có người vừa gọi em! “ – “Gọi thế nào ?” – “Giọng nghe rất thê thảm từ ngoài rừng vọng vào “Tôi chết năm 18 tuổi, tôi ở đây một mình  buồn lắm, muốn rủ cô cùng ở với tôi...”. Mọi người cho rằng cô bị hình ảnh ngôi mộ hoang phế kia ám ảnh mà tưởng tượng ra đấy thôi, nhất là cô cũng đang ở đúng tuổi 18. Nhưng ba hôm sau, đúng nửa đêm, cô gái kia lại choàng thức giấc, thét lên kinh hoàng, và kể lại đúng những lời như hôm trước “Tôi chết năm 18 tuổi...” Chị đội trưởng bèn quyết định chuyển cô sang ngủ chiếc giường giữa lán, các nữ công nhân khác nằm các giường vây quanh. Tưởng thế là yên, ai ngờ ba hôm sau nữa, cũng đúng vào nửa đêm, cô gái trẻ kia lại thét lên, và khi mọi người vùng dạy thắp đèn chạy đến thì cô gái kia đã ...tắt thở ! Mọi người kinh hoàng. Chị Giám đốc lâm trưởng vốn là người không mê tín, vậy mà đành phải mời thầy đến cúng và chuyển cả đội 3 bỏ lán này sang ở một lán khác cách xa đấy.

            Về Hà Nội, tôi đem câu chuyện nghe được kể cho một người bạn là bác sĩ tâm thần. Anh bạn tôi cho rằng đó hiện tượng hoang tưởng, nhưng dẫn đến cái chết thì hơi khó tin và anh giải thích bằng một loạt danh từ khoa học cả tiếng Việt lẫn tiếng nước ngoài, nào hysterie nào obsession rồi gì gì đó. Dù sao thì câu chuyện cũng đã được mỗi người thêm thắt cho mỗi lúc một thêm ly kỳ rùng rợn và lan truyền rộng rãi ở Quảng Ninh một thời. Có người còn quả quyết không chỉ một cô mà sau đó ít ngày, cô thứ hai, cũng 18 tuổi, lại bị đúng như thế. Phải đến khi cô thứ ba “bị hồn ma bắt đi”, chị Giám đốc Lâm trường mới chịu mời thầy đến cúng và chuyển đội 3 sang ở một lán khác.

           

Chính tôi cũng đã từng là nạn nhân của ... chuyện ma !

            Câu chuyện kể ra thật nực cười, nhưng đúng là như thế. Cách đây khoảng mười lăm năm, sau khi về hưu, tôi tính nhượng lại căn hộ đang ở trong khu tập thể Trung Tự, kiếm một chỗ ở ngoại thành yên tĩnh, không khí trong lành. Sau khi đạp mòn lốp xe, cuối cùng tôi tìm được một cái trại nhỏ bên cạnh sông Tô Lịch, thuộc địa bàn Huyện Thanh Trì. Trại đã có một ngôi nhà cấp bốn, xung quanh là vườn cây um tùm, đúng như tôi mong ước, giá cả lại hợp với túi tiền. Thoả thuận xong, tôi ứng trước một khoản tiền nhỏ, đợi khi chủ nhà làm xong giấy tờ sẽ trao nốt. Đến hạn, chủ nhà đến gặp tôi nói :

            - Cháu không nỡ lưà bác, nên phải nói thật. Trong vườn sau nhà cháu xưa kia có một cái giếng, do có một cô gái trẻ bị ép duyên đã phẫn chí, nhảy xuống đấy tự tử nên sau phải lấp, nhưng thỉnh thoảng vào những đêm trở trời, oan hồn vẫn hiện lên, nghe như có tiếng khóc nức nở ai oán. Cháu phải nói thật để bác biết, kẻo sau này thấy hiện tượng gì không bình thường, bác lại bảo cháu đánh lừa bác, nhà có ma mà giấu, không nói.

            Tôi hiểu ngay cậu ta bịa ra câu chuyện để đánh tháo vì Hà Nội bắt đầu lên cơn sốt nhà đất. Giá cả tăng từng ngày. Tôi giận dữ nói :

            - Tôi thừa biết, cậu bịa chuyện ấy ra để đánh tháo chứ gì ?

            - Cháu thề cháu không nói dối. Bác xem, cháu đã hoàn tất toàn bộ giấy tờ và mang đến đây đầy đủ, có cả dấu má xác nhận của Uỷ ban. Nếu bác vẫn lấy thì cháu xin nhận nốt tiền và giao nhà.

            Tôi không tin có ma, nhưng còn vợ tôi, các con tôi ? Dọn về đấy ở mà vợ con ban đêm tối trời không dám ra vườn thì gay quá. Mà cũng phải nói thật là chính tôi, tuy không tin có ma, nhưng không phải không có đôi lúc đi đêm vẫn có cảm giác rờn rợn... Tôi đành bấm bụng nhận lại số tiền ứng trước, thôi không mua căn nhà ấy nữa. Khoảng dăm tháng sau, có dịp đi ngang qua đấy, tôi ghé vào thăm. Anh chủ nhà cười hềnh hệch, nói :

- Dinh cơ này của cháu bây giờ giá không còn như hồi định bán cho bác nữa. Gấp ba bốn lần rồi, và sẽ còn tăng nữa.

Suýt nữa tôi cho anh ta một cái bạt tai.

HỒI ỨC

Tai hoạ chỉ tại Chiếc bánh chưng

(Kỷ niệm nhỏ với HOÀNG CHÂU KÝ)

            Năm 1980, tôi và nhà nghiên cứu Tuồng Hoàng Châu Ký được cử đi Berlin dự cuộc Hội thảo Quốc tế về Bertold Brecht, nhà viết kịch kiêm đạo diễn Đức nổi tiếng thế giới. Chuyến đi rơi đúng vào mồng ba Tết Âm lịch, vì vậy tôi đã cố để ít người biết, sợ nếu biết, sẽ rất nhiều người nhờ chuyển quà Tết sang cho thân nhân đang công tác và học tập ở Đức, mà tôi thì vừa mổ cắt ba phần tư dạ dầy trước đó hai tháng, lúc đó chưa hoàn toàn bình phục. Vậy mà cuối cùng số quà tôi buộc phải nhận chuyển hộ vẫn chất đầy hai va li, toàn những thứ vừa nặng vừa cồng kềnh : chè lam, ngũ vị, mứt, chè hương, nhưng đáng sợ nhất là bánh chưng. Vậy mà cô diễn viên K. T., người tôi chỉ biết mặt chứ chưa quen, không hiểu sao biết được, tìm đến tôi năn nỉ nhờ chuyển cho chồng đang học Đại học Sân khấu ở Berlin hai chiếc bánh chưng to và nặng (loại một kilô gạo) gấp đôi bánh chưng thường (chỉ bốn-năm lạng gạo) và hai gói chè Ba Đình. Tôi đã cố từ chối, nhưng rồi cái tật hay nể nang đã làm hại tôi.

Bấy giờ mẹ tôi còn sống. Sáng 30 Tết, cụ đến nhà tôi giữa lúc tôi đang chuẩn bị hành lý, thấy vậy đã nhăn nhó : “Con đã khoẻ hẳn đâu mà mang xách nặng như thế ? Đừng nể nang quá ! “ Tôi đáp : “Con đã từ chối nhiều người rồi, đây là của những người con không thể từ chối “. Biết tính con, mẹ tôi thở dài ngồi xuống “duyệt” lại từng thứ, ai nhờ chuyển hai thứ thì cụ bớt lại một, nhưng đến hai chiếc bánh chưng to và hai gói chè của cô K. T., thì tôi ngăn lại, cô không phải người thân, làm thế e không tiện... Mẹ tôi đành chỉ bỏ đi lớp giấy báo bọc ngoài rất dầy.

Đến Berlin, tôi lại mất rất nhiều công gọi điện hoặc gửi thư cho những người có quà đến gặp tôi ở khách sạn để nhận. Ba ngày đầu Hội thảo, ngoài giờ họp tôi không dám đi đâu, chỉ túc trực trong phòng khách sạn, sợ ai đến nhận quà lại không gặp. Đến ngày thứ tư, giao quà xong cho tất cả mọi người, tôi mới thở phào nhẹ nhõm. Ai ngờ tối hôm đó, chồng  K. T. đến gặp tôi, đã không cảm ơn còn cau mặt độp ngay :

- Anh chưa đưa hết quà cho tôi !

- Còn thiếu thứ gì ?

- Tôi không biết, nhưng trong thư của vợ tôi có nói đến một thứ mà trong số anh đưa, tôi không thấy.

- Thứ gì ?

- Một thứ rất đáng giá. Nếu anh không đưa, tôi sẽ buộc phải báo cáo chuyện này ra và anh sẽ không ra gì.

Tôi gặng hỏi thế nào anh ta cũng không chịu nói ra cụ thể, chỉ một mực “đó là một thứ rất đáng giá “. Rồi anh ta đe, nếu tôi không trả cho anh ta, tôi sẽ phải hứng chịu những hậu quả này nọ. Vốn nhát gan, tôi đành viết thư cho tất cả những người tôi đã chuyển quà, hỏi xem có thấy trong số quà họ nhận một thứ gì đặc biệt không ? Vẫn chưa yên tâm vì tôi còn lo lỡ cô K. T. nhét “ vật rất đáng giá “ kia trong ruột bánh chưng hoặc gói chè thì sao, cho nên tôi đành quyết định tìm đến gặp từng người, nếu ai chưa bóc bánh hoặc gói chè ra thì yêu cầu bóc ngay trước mặt tôi xem có thứ gì bên trong không. Thế là cứ hết giờ họp tôi lại mặc áo pan tô, đội mũ lông, hấp tấp chạy ra bến xe công cộng. Thành phố rất rộng, tôi lại không thông thuộc mấy nên liên tục phải giở bản đồ ra xem để tìm đường, vậy mà vẫn nhiều lúc lạc đường lúng ta lúng túng. Khổ nhất là mò vào những khu chung cư ở ngoại thành Berlin. Thời tiết mùa đông rét mướt, tuyết rơi từng mảng, đường xá trong những khu vực đang xây dựng lầy lội, nhớp nhúa, đầy bùn lẫn với tuyết. Sau bốn năm ngày, tôi vẫn không thấy được thứ gì “ rất đáng giá “  kia. Còn anh chồng cô K. T. thì ngày nào cũng đến ngồi bên ngoài phòng họp, chờ lúc giải lao là đón tôi ở cửa gặng hỏi và đe nạt. Ông Ký, vốn đã từng là thầy học của anh ta ở trường Trung cấp Sân khấu, cũng dùng mọi lời lẽ ôn tồn gặng hỏi xem “vật rất đáng giá ” kia là đồng hồ, vàng, hay cái gì, nhưng anh ta nhất định không nói, chỉ một mực hung hãn đáp “ một thứ rất đáng giá “, lại còn nói là chính tôi biết. Mà nào tôi có biết cho cam. Suốt hai tuần nghe tham luận, tham quan bảo tàng- nhà riêng của hai vợ chồng Bertold Brecht và bà Weigel, xem những vở của ông, do chính ông hoặc người khác đạo diễn ở Đông Berlin, bụng dạ tôi lúc nào cũng như lửa đốt. Ngồi trên máy bay về nước, tôi vẫn không yên dạ.

Khi xe chở ông Hoàng Châu Ký và tôi từ sân bay về, lúc qua nhà tôi, tôi mời ông ghé vào để biết nhà, vì từ khi tôi dọn đến đây ông chưa tới lần nào. Lúc hai anh em vào nhà, vợ tôi chào ông Ký xong, quay sang tôi cười nói : 

- Anh yên tâm, mọi chuyện xong xuôi cả rồi. 

            - Nghĩa là sao ? Mà chuyện gì ?

            Vợ tôi nói :

            - Thì anh cứ ngồi nghỉ ngơi đã nào !

            - Không, em phải nói ngay anh mới yên tâm ngồi nghỉ được.

            Vợ tôi cười rất tươi :

            - Vậy thì nhân có anh Ký ở đây, em nói luôn để anh Ký cùng biết. Tìm thấy được thứ anh lo đánh mất rồi.

            - Thấy ở đâu ? Mà là cái gì ?

            Vợ tôi bèn kể. Hai ngày sau khi tôi đi, cháu Quỳnh, con gái tôi, lúc đó lên 10, trong lúc xé giấy báo cũ ra nhóm bếp dầu, thấy một gói nhỏ lồng giữa hai lớp giấy báo, cháu mở ra, biết rằng đó là tiền nước ngoài (vì tôi hay đi công tác và đem về những tờ giấy bạc lẻ tiền không phải của Việt Nam) nhưng không biết là tiền nước nào, bèn đem vào hỏi mẹ. Vừa nhìn thấy, vợ tôi đã hết cả hồn : năm tờ 100 đô !. Thì ra cô K. T. đã lồng trong lớp giấy bọc ngoài hai chiếc bánh chưng mà mẹ tôi đã lột ra cho nhẹ bớt vì nghĩ chồng cô ta chỉ cần bánh chưng chứ cần gì tờ giấy báo bọc ngoài.

Hú vía ! Nghe xong tôi thở phào nhẹ nhõm.

Ông Ký cười :

- Làm chú Phòng mất cả ăn cả ngủ ! -  Rồi nghĩ một chút, ông giận dữ nói - Mà sao con K. T. ấy ác thế nhỉ ?

- Vâng, đúng thế ! Nhìn thấy năm tờ đô la, em giận cô ta quá ! May mà cháu Quỳnh hôm ấy lại xé ra, - vợ tôi nói tiếp. - Chứ giá như mọi khi cháu đưa cả tờ giấy báo vào bếp thì đâu còn những tờ đô ấy nữa ? Khi đó nhà em sẽ mang tiếng biết chừng nào mà không sao thanh minh được. Đúng là tổ tiên phù hộ cho vợ chồng em thoát khỏi một tai hoạ tày đình ! - Vợ tôi khi nói vẫn cười, nhưng tôi thấy khoé mắt hơi ướt. - Khi nhìn thấy tờ đô, em thương nhà em vô hạn. Em biết ngay rằng ở bên ấy chắc chồng cô ta làm khổ nhà em nhiều lắm. Tính nhà em hay lo, không biết mất ở đâu, sẽ chẳng còn hứng thú gì dự hội nghị nữa. Chưa kể cô ta còn vô lươmg tâm, nỡ ép nhà em mang hai chiếc bánh chưng loại nặng như cối đá, mà nhà em thì vừa mới mổ, cắt ba phần tư dạ dầy, đã hoàn toàn bình phục đâu ? – Rồi quay sang tôi, vợ tôi kín đáo lau nước mắt, nói :- Sau đấy, em định đánh điện sang cho anh yên tâm, nhưng không biết đánh theo địa chỉ nào, vả lại em biết anh cũng chẳng ở bên ấy lâu.

- Vậy mấy tờ đô ấy đâu ?

- Em trả lại cô ta rồi.

- Sao đã vội trả mà không đợi anh về ?

- Vì em sợ. Đấy là thứ phạm pháp, để ở nhà rất nguy hiểm.

- Nhưng em có bắt cô ta ký nhận không đấy ? Kẻo rồi cô ta lại gây rắc rối thêm nhiều nữa. Anh cảm thấy cô ta là người khó tin được. Giả sử hôm ấy mẹ không bỏ lại tờ giấy gói, rồi hải quan phát hiện anh mang ngoại tệ mà không khai báo thì có chết không ? Rất có thể họ không cho anh lên máy bay và rồi còn bao nhiêu chuyện rắc rối khác nữa. Liệu cô ta có nghĩ đến chuyện ấy không hay chỉ nghĩ được việc cho cô ta ?

- Em đã gọi cô ta đến, mắng cho một trận, cô ta chỉ cúi đầu nhận tội, và thanh minh rằng, cô ta sợ nếu nói thật anh sẽ không nhận mang đi, mà chồng cô ta bên đó thì đang rất cần số tiền ấy.

- Nhưng em cũng phải làm cách nào để sau này cô ta không còn gây rắc rối chứ ?

- Có ạ. Em đã đến cơ quan gặp anh Trần Bảng báo cáo (lúc đó là Vụ trưởng Vụ Sân khấu, nơi tôi đang công tác). Anh Bảng đã cho gọi cô K. T. đến nhận lại năm tờ đô trước mặt anh ấy. Nhưng thôi, thế là đã xong, anh tiếp chuyện anh Ký đi. Nhân tiện, anh mời anh Ký ở lại đây ăn với vợ chồng mình một bữa mừng Xuân và mừng vợ chồng mình  thoát được một tai hoạ lớn.

- Xin khất cô chú dịp khác, - ông Ký cười nói và đứng dậy.- Xe đang đợi ngoài kia, ở lại lâu không tiện. Nhưng trước hết xin mừng cho cô chú. Đầu năm đã gặp may lớn, cả năm sẽ lắm tài lộc đây, - ông Ký cười nói và đứng dạy.

Cái Tết năm đó, tuy ăn muộn vì phải đi công tác, nhưng tôi ăn ngon hơn bất cứ một cái Tết nào trong đời. Không thể tả được nỗi mừng vui của tôi lúc bấy giờ. Hồi đó, tiền đô la chưa được phép lưu hành nên rất hiếm và quý. Với 500 đô có thể mua cả một căn hộ sang trọng ! Nếu bị đốt mất, tôi chịu nỗi oan mà không thể thanh minh với ai. Và không biết tôi sẽ phải cặm cụi dịch bao nhiêu cuốn sách để đền cho đủ số tiền ấy ? Khi đó cuộc sống của tôi sẽ ra sao, tương lai con cái tôi sẽ thế nào ?

Khi tôi kể chuyện này với đạo diễn Nguyễn Đình Nghi, anh nói, anh đã có kinh nghiệm, bất cứ ai gửi gì cũng phải yêu cầu người đó mở ra, xem có chứa thứ gì phạm pháp hoặc nguy hiểm không. Lỡ đó là chất nổ, chất gây cháy hoặc ma tuý thì sao ? Đã có người chỉ vô tình xách hộ người khác một chiếc va li nhỏ mà phải ngồi tù hàng năm trời đấy. Tính Đình Nghi rất cẩn thận, lịch sự và có trách nhiệm, lần đó anh chỉ nhờ tôi chuyển một phong thư, vậy mà anh lấy ra, đưa tôi đọc rồi mới cho vào phong bì, sau đó dán kín ngay trước mắt tôi, để tôi biết là không có thứ gì nguy hiểm bên trong.

Cây chuyện xảy ra đã trên hai chục năm, tôi đã đến tuổi " xưa nay hiếm ", coi nhẹ mọi sự ở đời, vậy mà mỗi lần chợt nhớ lại, tôi vẫn lạnh cả người. Quả là một bài học nhớ đời. Mà phải chăng vợ tôi nói đúng : hương hồn tổ tiên linh thiêng thật ! Tại sao con gái tôi trước khi châm bếp dầu nấu cơm còn xé dọc tờ giấy báo cũ, lại xé theo cách không làm rách những tờ ngoại tệ lồng giữa hai lớp giấy bọc ? Nếu không phải do hương hồn tổ tiên phù hộ, run rủi ra như thế thì sao có sự may mắn đến như vậy ?

HỒI ỨC

Vài kỷ niệm nhỏ về

BỬU TIẾN

            Tôi coi việc được quen Bửu Tiến là một may mắn lớn. Tôi luôn coi anh là người thầy uyên bác, thông minh và có một cách sống gần như mẫu mực. Mỗi lần nhớ đến anh, nhiều kỷ niệm lại hiện lên trong óc tôi. Chỉ xin kể vài kỷ niệm nhỏ.

Thời gian trôi qua đã lâu, nhiều chi tiết trong ấy, tôi không dám quả quyết chính xác một trăm phần trăm, vả tôi nghĩ đấy chỉ là những chi tiết không quan trọng.

            1. Khoảng 1974, Nhà hát Kịch quyết định nhận dựng tiết mục theo kịch bản "Từ Căn Gác Ấy" của tôi, tôi đề nghị Bửu Tiến nghe tôi đọc và cho ý kiến. Kịch viết về lớp thanh niên học sinh Hà Nội đi tham gia Kháng chiến chống Pháp (1946-1954). Kết thúc Cảnh 4 Hồi Hai, tôi đặt vào miệng một nhân vật câu thoại như sau :

BỘ ĐỘI 1 (trầm ngâm). Cũng là một số phận. Mình nghĩ, cuộc kháng chiến như cái sàng ấy ! Nó cứ lắc, những hạt đớn hạt lép rồi lọt xuống nia cả. Những hạt còn lại trên sàng mới thật sự là hạt chắc hạt mẩy.  Càng qua chiến đấu, qua thử thách, mới càng thấy giá trị từng con người."

Nghe đến đây, Bửu Tiến ra hiệu cho tôi ngừng lại, rồi nói : "Chỗ này mình rất muốn thêm  một câu cho một nhân vật nào đấy." Tôi hỏi câu thế nào, anh đáp "Đáng tiếc là có một số người nhân danh Kháng chiến, nắm lấy cái sàng ấy, và do vụng về, đã làm lọt xuống nia nhiều hạt chắc hạt mẩy."

            Tôi hiểu tâm sự thầm kín của anh. Anh thuộc số trí thức Huế hăng hái tham gia cách mạng ngay từ những ngày đầu tiên, và trong kháng chiến đã hoạt động rất tích cực. Nhưng không hiểu vì sao, anh bỗng gần như bị bỏ rơi... Lời góp ý của anh, tuy chân thành và rất chính xác, nhưng tôi không thể tiếp thu, vì không phục vụ cho chủ đề tư tưởng của kịch bản, chủ yếu là ca ngợi tinh thần yêu nước của thanh niên học sinh Hà Nội trong kháng chiến chống Pháp.

            2. Bửu Tiến hết sức kính yêu Hồ Chủ Tịch. Anh viết nhiều câu ca ngợi Bác rất hay, câu khiến tôi xúc động nhất là : "Có một người, sinh không phải năm ấy, chết không phải ngày ấy, tên không phải như thế, suốt đời hy sinh vì dân tộc." (Vào thời gian ấy, nhà nước ta công bố Bác mất ngày 3-9 trong khi thật ra là ngày 2-9.)

            3. Một lần Bửu Tiến đọc kịch bản của anh cho một số cán bộ lãnh đạo "duyệt". Khi anh đọc xong, Thứ trưởng Hà Xuân Trường nhận xét : "Tôi thấy vở có vấn đề về quan điểm..." Bửu Tiến nghiêm mặt, cặp lông mày nhíu lại, đanh thép và chậm rãi đáp : "Các anh theo quan điểm, còn tôi theo dân điểm" !

            4. Bửu Tiến rất giỏi viết đối thoại, không chỉ do anh hết sức thành thạo sử dụng ngôn ngữ, mà còn vì nội dung xúc tích và ý nghĩa sâu xa của lời văn. Nhiều đoạn trong kịch anh viết khiến tôi phục sát đất. Tạm kể một thí dụ. Nhân vật là một trí thức chán đời, bỏ lên núi đi tu. Trên đường, chàng gặp một ông già. Sau vài câu trao đổi, chàng trai hỏi : "Xin hỏi, nhà cụ ở đâu ạ ?" Cụ già đáp "Nhà là gì ? " Đúng là cách suy nghĩ của một người đã hoàn toàn xuất thế ! Trong các sáng tác kịch của Bửu Tiến, tôi cho "Giáo sư Hoàng" đáng gọi là kiệt tác, một mẫu mực về nghệ thuật viết kịch.

            5. Một lần nghe có người nói, cuộc đời hoàn toàn vô nghĩa, Bửu Tiến chữa lại ngay: "Ít nhất cũng có một ý nghĩa, đấy là tiếp tục nòi giống." Do nghĩ thế, anh rất quan tâm đến con cái. Mỗi lần gặp tôi, anh đều hỏi thăm chi tiết về cháu Quỳnh, con gái tôi, và luôn nhắc tôi quan tâm đến cháu nhiều hơn nữa. Khi con gái anh, Đam Ka, sắp đi lao động ở CHDC Đức, anh cặm cụi soạn và chép tay một cuốn "cẩm nang" để con gái đem theo, về mọi mặt của nước Đức : thiên nhiên, lịch sử, văn hóa... Đam Ka kể lại, khi nhận công tác ở Nhà máy Dệt mang tên Rosa Luxemburg, trong cuộc gặp gỡ đầu tiên với số công nhân Việt Nam mới đến, bà Giám đốc Nhà máy hỏi, có ai biết Rosa Luxemburg là ai không, thì Đam Ka giơ tay. Em kể rất chi tiết về con người cũng như quá trình hoạt động cách mạng của bà, khiến bà Giám đốc nhà máy hết sức bất ngờ.

2010

---

[1] Tạp chí Văn học, số 3- 1967

[2] Trong tập TIẾNG THU

[3] Lúc đầu gọi là "Tuồng cải lương" về sau mới gọi tắt là "Cải Lương", sử dụng những làn điệu dân ca, đặc biệt là các điệu lý.

[4] Báo VĂN NGHỆ số 39, ngày 29-9-2001